Akihiko Betchaku – Hector Berlioz et la chanson populaire italienne

Dans cette étude, nous évoquons le passage en Italie d’un Français à l’époque romantique : celui du musicien-compositeur Hector Berlioz. Cette communication vise à observer quelle influence son passage en Italie a exercé sur sa musique, et révèle ensuite des influences qui ont contribué au développement de la musique romantique.

En 1830, Berlioz remporte avec sa cantate Sardanapale le Prix de Rome, attribué par l’Académie des beaux-arts qui lui permet d’aller étudier la musique en Italie. À son arrivée à Rome, il perd vite la motivation pour ses études, déçu par la musique italienne de l’époque :

Ne parlons pas de cela. Ce qu’il y a de pire, c’est que je ne puis vivre sans musique ; je ne puis m’y accoutumer, c’est impossible. Ma haine pour tout ce qu’on a l’impudence de décorer de ce nom, en Italie, est plus forte que jamais. Oui, leur musique est une catin ; de loin sa tournure indique une dévergondée, de près sa conversation plate décèle une sotte bête. Je ne suis revenu que d’une seule de mes préventions ; c’est celle contre les Italiens, que je trouve jusqu’à présent d’aussi bonnes gens que d’autres ; surtout ceux des montagnes que j’ai vus davantage.[1]

Comme l’indique notre compositeur, ce qui est le plus embêtant c’est la vulgarité de la musique contemporaine italienne. Il a une autre déception lorsqu’il entend le Dies Iræ arrangé et joué de façon vulgaire à l’occasion de l’enterrement du jeune Napoléon Bonaparte, fils de Louis, à Florence en avril 1831 :

Il y avait des chants et un orgue ; deux manœuvres tourmentaient le colossal instrument, l’un qui remplissait d’air les soufflets et l’autre qui le faisait passer dans les tuyaux en mettant les doigts sur les touches. Ce dernier, inspiré sans doute par la circonstance, avait tiré le registre des petites flûtes et jouait de petits airs gais qui ressemblaient au gazouillement des roitelets. Vous voulez de la musique ; eh bien, en voilà que je vous envoie (partition de Dies irae). Elle n’est guère semblable au chant des oiseaux, quoique je sois gai comme un pinson.[2]

C’est pour lui un véritable sacrilège à l’encontre de grands arts musicaux du passé. Ainsi, toute la musique de la ville cause une vive déception à Berlioz. Poursuivant ses études peu sérieusement, le compositeur fréquente désormais les montagnes et se découvre une nouvelle passion, la chasse :

Aussi vais-je souvent les visiter ; ma malheureuse maladie fait tous les jours à Rome de nouveaux progrès, je n’y connais d’autre remède, quand les accès sont trop forts, que la fuite. Dès que je me sens plus tourmenté du spleen qu’à l’ordinaire, je mets ma veste de chasse, je prends mon fusil et je décampe à Subiaco, quel temps qu’il fasse.[3]

Subiaco est une petite commune aux alentours de Rome. Elle se trouve dans l’Apennin central, à 20 kilomètres à l’est de Tivoli. Berlioz s’y rend une première fois et parcourt à pied les montagnes avec son fusil pendant une quinzaine de jours. Les lettres adressées à ses proches permettent de constater qu’il s’y est rendu au moins cinq fois pendant son séjour en Italie de 1830 à 1832.

Au cours de ces jours de chasse, il découvre dans ce village montagnard la chanson folklorique locale et est très impressionné par ces chants. D’après Berlioz, la chanson doit avoir quelque similitude avec le chant d’oiseaux comme il l’indique dans le passage cité plus haut. Ce principe serait bien retrouvé dans la chanson des villageois. Il rapporte un moment musical auquel il a pu assister, où la chanson était accompagnée d’une cornemuse et de deux instruments à cordes :

Les habitants des montagnes romaines ignorent complètement tout ce qui est art, mais au moins m’ont-ils laissé d’agréables souvenirs de leurs chants agrestes. Je fus réveillé une nuit, à Subiaco, par la plus singulière sérénade que j’eusse encore entendue. Un ragazzo (garçon) aux vigoureux poumons, criait de toute sa force une chanson d’amour sous les fenêtres de sa ragazza (fille), avec accompagnement d’une énorme mandoline, d’une musette et d’un petit instrument de fer de la nature du triangle, qu’ils appellent dans le pays stimbalo.[4]

Cette chanson a une nature sauvage et simple, loin du raffinement de la musique de la ville. Cependant elle produit une belle harmonie. Evidemment, ces musiques populaires italiennes ne sont pas composées à la manière ordinaire de la musique savante moderne :

Son chant ou plutôt son cri consistait en trois ou quatre notes d’une progression descendante, et se terminait en remontant, par un long gémissement, de la note sensible à la tonique, sans reprendre haleine. La musette, la mandoline et le stimbalo, sur un mouvement de valse non interrompu, bruissaient deux accords en succession régulière et uniforme, dont l’harmonie remplissait les instants de silence placés par le chanteur entre chacun de ses couplets ; puis, suivant son caprice, celui-ci repartait à plein gosier, sans s’inquiéter si le son qu’il attaquait si bravement discordait ou non, avec l’harmonie frappée dans le moment par les accompagnateurs, et sans que ceux-ci s’en inquiétassent davantage. On eût dit qu’il chantait au bruit de la mer ou d’une cascade.[5]

Berlioz essaie d’expliquer le charme de ce chant. Sa description est cependant bien ambigüe. Car il semble que Berlioz ne sais pas comment la décrire. Cela montre l’impact qu’a eu sur lui cette chanson des montagnards.

Malgré la rusticité de ce concert, je ne puis dire combien je fus agréablement affecté. L’éloignement et les cloisons que le son devait traverser pour venir jusqu’à moi, en affaiblissant les discordances, adoucissaient les rudes éclats de cette voix montagnarde… Peu à peu la monotone succession de ces petits couplets terminés si douloureusement, et suivis de silences réguliers, me plongea dans une espèce de demi-sommeil plein d’agréables rêveries ; et quand le galant ragazzo n’ayant plus rien à dire à sa belle, eut mis fin brusquement à sa mélodie, il me sembla qu’il me manquait tout à coup quelque chose d’essentiel… J’écoutais toujours… mes idées flottaient si douces sur ce bruit auquel elles s’étaient si amoureusement unies !… l’un cessant, le fil des autres fut rompu… et je demeurai jusqu’au matin sans sommeil, sans rêves, sans idées…[6]

L’ethnomusicologue Patrice Coirault appelle ce qui provoque cette sensation inexplicable dans la chanson folklorique l’« inculture esthétique[7] » ou l’esthétique inculte. Elle n’a encore pas acquis d’esthétique à proprement parler, mais possède une beauté primordiale qui agit directement sur le fond de l’esprit humain. Un élément musical contribue à cet effet.

Certes, depuis sa jeunesse, la chanson populaire lui a servi de modèle, surtout pour la simplicité et la facilité de sa composition, et pour introduire la naïveté dans l’expression musicale. Bien avant son départ en Italie, Berlioz a déjà composé les Mélodies irlandaises (1829) s’appuyant sur la musique populaire irlandaise, sous l’influence de sa compagne, la chanteuse d’opéra irlandaise Harriet Smithson. Il semble cependant que la musique populaire entendue en Italie ait eu plus d’impact sur Berlioz.

Le musicologue Julien Tiersot relève les traces concrètes de cette musique italienne qu’on retrouve dans la création musicale de Berlioz :

Berlioz ne s’est pas borné à rapporter de ses excursions dans les campagnes italiennes des impressions fugitives : puissant coloriste, il fut un des premiers à concevoir quelles ressources inépuisables pouvait trouver la musique savante dans l’emploi bien entendu de la mélodie populaire. (…) Mais l’influence des souvenirs de son voyage en Italie se manifeste à toute occasion dans ses œuvres ; elle est évidente dans la symphonie d’Harold, surtout dans la Marche des Pèlerins et la Sérénade d’un montagnard des Abruzzes, où l’on retrouve, sinon des mélodies populaires complètes, du moins des tournures de phrases et des rythmes empruntés aux chants de la campagne romaine (…). Dans Benvenuto, les rythmes de danses italiennes abondent. Mais, mieux encore, dans ce même opéra, Berlioz a pu placer la mélopée, d’une mélancolie si étrange avec son allure traînante, qu’il avait entendue pour la première fois dans les Abruzzes et qu’il dit avoir retrouvée plus tard dans toute l’Italie […].[8]

Ces apports d’éléments d’origine populaire dans ses œuvres lui permirent de réaliser une musique remarquable par sa nouveauté, née du mariage entre les deux musiques : la savante et la populaire. Parmi ces éléments « populaires », le plus intéressant pour notre compositeur est, comme l’indique Tiersot, la mélodie. Sur la sérénade entendue à Subiaco, Berlioz remarque une caractéristique de sa mélodie :

Pour la mélodie, on a utilisé une vieille gamme originaire de l’ancienne musique grecque.[9]

C’est cette mélodie sur une vieille gamme qui rend son écoute étrange mais agréable. Berlioz s’y intéresse fort et aurait bien enquêté sur cette sorte de mélodie populaire. Il parle ensuite de la répartition de la mélodie populaire à anciennes gammes. D’après Berlioz, ce type de chanson sur des gammes anciennes n’est pas rare dans cette région. Cela nous confirme que Berlioz a entendu nombre de chansons folkloriques à divers endroits dans l’Apennin central :

Cette phrase mélodique est répandue dans toutes les Abruzzes ; je l’ai entendue depuis Subiaco jusqu’à Arce, dans le royaume de Naples, plus ou moins modifiée par le sentiment des chanteurs et le mouvement qu’ils lui imprimaient. Je puis assurer qu’elle me parut délicieuse une nuit, à Alatri, chantée lentement, avec douceur et sans accompagnement ; elle prenait alors une couleur religieuse fort différente de celle que je lui connaissais.[10]

Berlioz trouve un parfum antique dans d’autres musiques folkloriques d’Italie.  Il s’agit des sonneurs ambulants de hautbois (piffero) et cornemuse (zampogna), descendus des montagnes et trouvés dans les rues de Rome :

Il y a encore dans les états romans une coutume musicale que je penche fort à regarder comme un reste de l’antiquité. Je veux parler des pifferari. On appelle ainsi des musiciens ambulants qui, aux approche de Noël, descendent des montagnes par groupes de quatre ou cinq et vivement armés de musettes et de pifferi (espèce de hautbois) donner de pieux concerts devant les images de la Madone. Ils sont pour l’ordinaire couverts d’amples manteaux de drap brun, portent le chapeau pointu dont se coiffent les brigands, et tout leur extérieur est empreint d’une certaine sauvagerie mystique pleine d’originalité. J’ai passé des heures entières à les contempler dans les rues de Rome, la tête légèrement penchée sur l’épaule, les yeux brillants de la foi la plus vive, fixant un regard de pieux amour sur la sainte Madone, presque aussi immobiles que l’image qu’ils adoraient.[11]

Ces sonneurs jouent d’une musique impressionnante. C’est la naïveté dans la symphonie de leur musique qui attire l’intérêt de notre compositeur.

La musette, secondée d’un grand piffero soufflant la basse, fait une harmonie de deux ou trois notes, sur laquelle un double piffero de moyenne longueur exécute la mélodie ; puis, au-dessus de tout cela, deux petits pifferi très courts tremblotent les ris et cadences et inondent la rustique chanson d’une pluie de bizarres ornements. Après de gais et réjouissants refrains fort longtemps répétés, une prière lente, grave, d’une onction toute patriarcale, remplie de l’expression la plus vraie, vient dignement terminer la naïve symphonie. De près, le son est si fort qu’on peut à peine le supporter, mais à un certain éloignement, cet étrange orchestre produit un effet délicieux, touchant, poétique, auquel les personnes même les moins susceptibles de pareilles impressions ne peuvent rester insensibles.[12]

Cet « effet délicieux, touchant, poétique » que produit cette « chanson rustique d’une pluie de bizarres ornements » n’est autre chose que l’essentiel de l’« inculture esthétique» de la chanson folklorique selon Coirault. À propos de cette chanson, dans la première version de l’article paru dans le numéro du 15 mars 1832 de la Revue Européenne, Berlioz écrit : « la rustique chanson d’une pluie de grotesque ornement[13] », au lieu de bizarres. Grotesque, dans ce cas, signifierait « inhabituel ». Ce serait inharmonieux et ferait mal aux oreilles des contemporains de Berlioz, mais fait que « les personnes même les moins susceptibles de pareilles impressions ne peuvent rester insensibles ». Ceci serait le produit des anciennes gammes ou anciens modes musicaux conservés dans cette musique populaire ou folklorique italiennes.

Les gammes musicales sont des échelles de notes. Ce qui définit la règle de l’association et l’union des notes composantes est le mode musical. Chaque mode définit aussi la caractéristique de la mélodie. Les modes modernes, auxquels notre oreille est habituée, sont ceux utilisés dans la « Musique classique », principalement les modes majeur et mineur. Les modes anciens ont des différences dans leurs règles, qui peuvent produire des mélodies à tournures inhabituelles. Ce sont, par conséquent, ces modes anciens qui ont attiré l’intérêt de Berlioz.

Or, ce n’est pas la seule musique populaire italienne qui possède cette caractéristique. Presque toutes les musiques populaires européennes ont la même caractéristique. C’est le cas, par exemple, de la musique populaire bretonne. Plusieurs musicologues ont traité des anciennes gammes reconnues dans la musique folklorique bretonne depuis le XIXe siècle. Par exemple, Louis-Albert Bourgault-Ducoudray, professeur de musique au Conservatoire de Paris, effectua ses enquêtes sur la chanson populaire bretonne vers 1880. Au cours de ces enquêtes, il a découvert dans la chanson bretonne la conservation de modes musicaux similaires à ceux de l’Antiquité grecque, et il affirme que les huit modes grecs — parmi eux, notamment Hypodorien, Hypophrygien, Hypolydien, Phrygien et Hypophrygien — sont, de façon caractéristique, utilisés dans le répertoire. Les mélodies composées en utilisant les anciens modes musicaux étaient étrangères à l’oreille des publics modernes. Pour certains, elles sont comme des sons produits par un piano désaccordé. Henri Céard, romancier naturaliste disciple de Zola, en témoigne, prenant pour exemple une chanson bretonne dont la mélodie utilise souvent les mêmes sortes de gammes caractérisées par les anciens modes :

Les pédalas au cuivre perclus ne fonctionnaient plus guère au bout de leurs tringles qui, sous la caisse, passaient entre les montants d’une lyre en acajou. Depuis longtemps rebelles aux efforts de bien des accordeurs, les cordes, sous les étouffoirs des marteaux dégarnis de leur étoffe, vibraient avec le son de bois d’un xylophone. Au-dessus des basses assourdies, les notes aigues tintaient avec un timbre vaporeux et doux comme celui des harpes éoliennes ; et d’un bout à l’autre de la table d’harmonie, un peu fêlée par l’humidité, les cinq octaves de l’instrument produisaient une musique dont l’incertain diapason et la justesse indécise dégageant du mystère, favorisaient le rêve. Sur ce piano dérangeant toutes les notions connues sur les tons et les intervalles, les chansons des sardinières retrouvées et jouées par Mme Trénissan, retournant à l’étrangeté de leur sauvage harmonie, rencontraient la réalisation complète de l’impression qu’elles causaient en plein air.[14]

Cependant, cette étrangeté de la mélodie, due aux anciens modes, éveille une forme de rêverie pour le public. Céard atteste ainsi le charme de cette sorte de mélodie populaire que Berlioz a ressentie en Italie.

Depuis lors, en les utilisant, il essaie de reproduire dans ses œuvres l’esthétique de l’« inculture esthétique » de la musique populaire, autrement dit, une impression agréable mais inhabituelle, comme une rêverie. En 1832, Berlioz interprète sous le titre du Jeune pâtre breton, Chanson de Loïc, un poème d’un poète breton, Auguste Brizeux, qu’il a rencontré en Italie. Il lui donne une mélodie en Mi bémol majeur[15], dont la tonalité est semblable au mode Dorien en do[16] selon la définition des anciennes gammes grecques :

Il semble que cette tentative d’imiter l’allure de la chanson folklorique bretonne utilise les anciennes gammes présentes dans les chansons populaires italiennes dont il est ici question.

Comme Julien Tiersot l’a indiqué dans le texte cité plus haut, cette manière créative avec des mélodies à gammes anciennes devient désormais la méthode principale de Berlioz et caractérise sa musique. Cependant, cette méthode n’est pas acceptable par n’importe qui. L’un de ses amis critique cette méthode de création musicale en se moquant d’une « pratique d’archéologie », par exemple, lors de l’exécution des Troyens en 1856 :

Je ne saurais dire ce que Carvalho, tout en protestant qu’il ne voulait que se conformer à mes intentions et exécuter mes volontés, m’a fait subir de tourments pour obtenir les coupures qu’il croyait nécessaires. Quand il n’osait me les demander lui-même, il me les faisait demander par un de nos amis communs. Celui-ci m’écrivait que tel passage était dangereux, celui-là me suppliait, par écrit également, d’en supprimer un autre. Et des critiques de détail à me faire devenir fou. 

 « —Votre rapsode qui tient à la main une lyre à quatre cordes, justifie bien, je le sais, les quatre notes que fait entendre la harpe dans l’orchestre. Vous avez voulu faire un peu d’archéologie.

—Eh bien ?

—Ah c’est dangereux, cela fera rire.

—En effet, c’est bien risible. Ha ha ha un tétracorde, une lyre antique faisant quatre notes seulement ha ! ha ! ha![17]

Cependant, il est vrai que cette pratique d’ « archéologie » a ouvert une nouvelle voie permettant diverses et riches expressions dans la musique moderne. Ses recherches « archéologiques » visent à reproduire ce « chant d’oiseaux », ainsi que les modes inhabituels comme « une vieille gamme originaire de l’ancienne musique grecque ». Quoiqu’il en soit, ces anciennes gammes conservées dans la chanson et la musique dites « folkloriques » constituent le nouvel élément introduit dans la musique française par Berlioz. C’est probablement le principal élément provoquant la naissance de la mélodie française.

D’après l’Histoire et poétique de la mélodie française par Michel Faure et Vincent Vivès, la mélodie française est une invention de l’époque romantique. Les poètes de cette époque visaient le mariage entre la poésie et la musique, inspirés par les traductions françaises des recueils de chansons populaires des autres pays européens. Cela n’est autre chose qu’écrire des paroles de chansons :

Selon un témoin de l’époque, les émigrés auraient découvert outre-Rhin que la musique est l’expression privilégiée du cœur. Loin de n’être qu’un divertissement, elle serait la source même des émotions. Elle communiquerait à l’âme le sentiment de l’infini. En somme, elle serait « le vrai langage de la religion ». Conséquence, les poètes reprennent le luth et la lyre. Les mots qu’ils utilisent cessent de ne renvoyer qu’à leur signifiant. Ils recouvrent la spécificité de leur forme, de leur couleur, de leur sonorité, spécificité sans laquelle leur statut proprement littéraire se trouvait compromis. La fonction poétique du langage que le siècle des Lumières avait occultée rentre en scène avec le romantisme. (…) Cette reconnaissance des droits de la forme et de la sonorité imprescriptibles du mot s’accompagne, chez les compositeurs, d’une volonté de signifier des idées, de susciter, de décrire des émotions par des sons. Eux aussi se sentent investis d’une nouvelle forme de sacerdoce et prétendent révéler aux humains les mystères du monde.[18]

La volonté d’écrire des chansons chez les poètes de la génération de 1830 a produit un effet inattendu. Ils ont inventé la mélodie française moderne :

La mélodie française naît dès lors que cette sémiotisation du langage littéraire rencontre le langage musical en train de faire le chemin inverse : les compositeurs lyriques des XVIIIe et XIXe siècles travaillent en effet à faire de la musique un langage rival de celui des langues articulées. Ce chassé-croisé de la poésie et de la musique rend à nouveau féconde leur association. Restait à désigner la forme musicale en train de naître.[19]

C’est ce qui a permis aux romantiques une telle invention : ils ont pris la chanson populaire étrangère d’outre Rhin pour modèle, surtout la simplicité et la facilité dans sa composition. Cette sorte de chanson romantique composée à l’instar de la « chanson de village » acquit une popularité dans la société et devint à la mode. Elle s’appelait alors la romance :

Dans la romance, il n’y a pas de distinction marquée du travail : la romance est écriture simple et il n’est pas besoin d’avoir une grande technique vocale ou pianistique : il n’est donc pas besoin de musicien professionnel, c’est-à-dire d’individu ayant des compétences spécifiques poussées.[20]

Désormais, les imprimerie-librairies de musique publient de nombreuses partitions de romance et la production de chansons à la mode devient une nouvelle industrie. Il ne serait pas excessif de dire que la popularisation du piano a favorisé cette tendance culturelle et commerciale de l’époque. Le piano connut une remarquable évolution à la fin des années 1820 et fut accueilli favorablement dans les salons et foyers bourgeois grâce à sa capacité de créer une harmonie avec un seul instrument, plus facile à jouer que les instruments déjà existants, à partir de n’importe quel genre de musique[21].

Michel Faure et Vincent Vivès considèrent Berlioz comme un des principaux inventeurs de la mélodie française[22]. Autrement dit, Berlioz est un romantique influençable, attaché à la chanson folklorique. On peut d’ailleurs remarquer que Julien Tiersot considère lui aussi Berlioz comme l’inventeur de la mélodie populaire française :

Faut-il rappeler quel parti prodigieux il a tiré des thèmes de la marche de Rakoczy dans la marche hongroise de la Damnation de Faust ? Et, dans cette même œuvre, le bruit lointain de la retraite, entendu de la chambre de Marguerite, ainsi que les litanies chantées par les femmes pendant la Course à l’Abîme (leur chant est une mélodie populaire française) n’ont-ils pas un relief extraordinaire ? Dans l’Enfance du Christ, Berlioz devient pour ainsi dire créateur de mélodies populaires.[23]

Selon Tiersot, ce que fait Berlioz revient à introduire des éléments populaires de la chanson folklorique italienne qu’il a entendue pendant son séjour de 1830-1832. Autrement dit, la musique folklore italienne a fourni une richesse dans l’expression de la musique française moderne par l’intermédiaire de Berlioz.

En revanche, à propos de ces chansons et mélodies populaires en modes anciens que Berlioz a retrouvés en Italie, Tiersot écrit :

Cependant, ceux de nos éminents collègues qui président aux destinées des jeunes compositeurs — nous nous honorons de compter précisément parmi eux le maître auquel il était fait allusion tout à l’heure — nous permettront-ils de leur dire qu’il ne serait peut-être pas nécessaire de les envoyer si loin, et qu’un simple voyage en Bretagne, ou dans les Pyrénées, ou en Auvergne, voire même tout simplement dans le Berry ou en Bresse, y suffirait amplement ?[24]

Certes, il n’est pas nécessaire d’aller jusqu’en Italie pour découvrir la chanson populaire et les anciennes gammes musicales qu’elle conserve. Comme nous l’avons déjà indiqué, la chanson et la musique populaires de la Bretagne ont la même caractéristique dans leur forme. Cependant, c’est bien la déception pour la musique contemporaine italienne qui a amené Berlioz à ses escapades dans les montagnes. S’il était allé en Bretagne avant d’aller en Italie, aurait-il pu en découvrir la chanson folklorique et avoir l’idée d’en introduire ses éléments dans ces créations musicales ?

Ainsi, la mélodie française a été engendrée non seulement par la chanson allemande, mais aussi celle italienne, qui impressionna Berlioz. En conclusion, nous pouvons donc dire que son passage en Italie a changé la vie de musicien du grand compositeur français Hector Berlioz.

Mais au juste, quelles chansons Berlioz a-t-il pu entendre en Italie ? Malheureusement, faute de témoignages bien précis, elles ne peuvent pas être identifiées. Grâce à une partition donnée par Berlioz lui-même, on peut cependant connaître une autre mélodie que Berlioz a entendue à Subiaco. En voici la partition[25] :

Julien Tiersot a essayé d’identifier cette chanson italienne dans son article « Berlioz et les mélodies populaires italiennes ». Il affirme qu’elle est une sorte d’improvisation sur un air déjà existant, autrefois populaire même en France :

Ceux-ci, on le sait, sont nombreux dans les pays méridionaux, et n’ont sans doute pas complètement disparu de certaines provinces françaises, où il s’en trouvait jadis fréquemment.

Ces procédés sont simples, et n’exigent ni une grande dépense d’imagination ni une culture d’esprit très raffinée : d’abord, la mélodie ne s’improvise pas ; c’est comme une espèce de chant donné, dirons-nous pour emprunter un terme à la musique savante, qui peut s’allonger et se rétrécir à volonté par une simple répétition de notes, mais qui se retrouve toujours le même ; sur ce chant, l’improvisateur place des paroles en prose, les premières venues : rien de plus; le chant suffit à donner à cette parole rude et rustique tout le caractère de lyrisme dont elle est susceptible. Assurément l’improvisation populaire, asservie à des règles plus sévères ou tout au moins à une routine, à des habitudes mieux déterminées, plus précises, peut donner lieu à des productions qui se rapprochent davantage de la chanson populaire proprement dite : nous en trouvons la preuve par exemple dans les voceri corses, les types du genre, dont les exemples publiés sont, pour la plupart, des compositions parfaitement pures et conformes aux principes de la poésie populaire: mais, à la forme près, le procédé est encore le même. Dans un ouvrage récent, M. Paul Bourde nous disait qu’il n’existait pas plus de deux ou trois mélodies de voceri : il y en a peut-être quelque peu davantage, mais il n’en est pas moins vrai qu’ici comme dans les improvisations italiennes rapportées par Berlioz les paroles seules sont improvisées, la mélodie étant préexistante.[26]

Cependant, Tiersot n’en peut pas identifier la mélodie. Nous trouvons, parmi les chansons collectées alentour de Rome, au début du XXe siècle, une chanson, dont la mélodie d’incipit est semblable à celle notée par Berlioz[27] :

Nous ne doutons pas que la mélodie entendue à Subiaco soit une des variantes de celle-ci.


Akihiko BETCHAKU
Université de Bretagne Occidentale



[1] Lettre à Thomas Gounet du 28 novembre 1831 (Berlioz, Correspondance générale, Paris, Flammarion, 1972, t. I, p. 499).

[2] Lettre à Humbert Ferrand du 12 avril 1831 (Berlioz, op.cit., t. I, p. 427-428).

[3] Ibid.

[4] Berlioz, « Lettre d’un enthousiaste sur l’état actuel de la musique en Italie » (Revue européenne, 15 mars 1832), repris dans La Critique musicale 1823- 1863, Paris, Buchet-Chastel, 1996, t. I, p.78. Voir aussi les lettres du 10 juillet et du 7 août 1831 adressées à sa famille.

[5] Ibid., p.78-79.

[6] Ibid., p.79.

[7] Patrice Coirault, Notre chanson folklorique, Paris, Picard, 1941, p. 10.

[8] Julien Tiersot, « Berlioz et les mélodies populaires italiennes », in Revue des traditions populaires, III, n° 3, 1888, p. 151-152.

[9] Berlioz, « Lettre d’un enthousiaste sur l’état actuel de la musique en Italie », op.cit., p. 79.

[10] Ibid.

[11] Ibid., p. 79-80. 

[12] Ibid.

[13] Berlioz, « Lettre d’un enthousiaste sur l’état actuel de la musique en Italie », Revue Européenne, numéro du 15 mars 1832, p. 60.

[14] Henry Céard, Terrains à vendre au bord de la mer, Paris, Charpentier, 1906, p. 172.

[15] Mi bémol majeur : mi♭, fa, sol, la, si, do, ré, mi♭

[16] Dorien en do : do, ré, mi♭, fa, sol, la, si♭, do

[17] Berlioz, Mémoires de Hector Berlioz, comprenant ses voyages en Italie, en Allemagne, en Russie et en Angleterre, 1803-1865, Paris, Michel-Lévy, 1870, p. 472-473.

[18] Michel Faure et Vincent Vivès, Histoire et poétique de la mélodie française, Paris, CNRS Éditions, 2000, p. 47.

[19] Ibid.

[20] Ibid., p. 35.     

[21] Cf., Rossana Dalmonte, « Le Piano au XIXe siècle », in Musiques, une encyclopédie pour XXIe siècle, Paris, Actes Sud / Cité de la Musique, 2006, t. IV « Histoire des musiques européennes », pp. 1151-1172. Par ailleurs, le critique musical Joseph Mainzer voit dans le piano moderne la possibilité pour la musique elle-même d’innover (cf., Mainzer, le dernier article de « Sur l’Instrumentation », Gazette musicale de Paris, 23 mars 1830). À la même époque, Franz Liszt fut complètement séduit par ce nouvel instrument et essayait d’arranger en musique pour le piano des œuvres orchestrales et philharmoniques de ses prédécesseurs (cf., « Lettres d’un bachelier ès musique III. À M. Adolphe Pictet [Gazette musicale, 11 février 1838] », in Franz Liszt, Pages Romantiques, Paris / Leipzig, F. Alcan / Breitkopf et Hartel, 1912, pp. 129-140).

[22] Cf. le chapitre « Naissance d’un nouveau genre » in Michel Faure et Vincent Vives, Histoire et poétique de la mélodie française.

[23] Tiersot, op.cit., pp. 151-152.

[24] Ibid., p. 153.

[25] Berlioz, « Lettre d’un enthousiaste sur l’état actuel de la musique en Italie (publié dans le numéro du 15 mars 1832 de la Revue Européenne) », in La Critique musicale 1823-1863, op.cit., t. I, p. 79. 

[26] Julien Tiersot, « Berlioz et les mélodies populaires italiennes » in Revue des traditions populaires, n°3, 1888, p. 147-148.

[27]« Sonetto », Giggi Zanazzo, Canti Popolari Romani, Rome, Arnaldo Forni, 1907, p. 368.



Citer ce billet
Nicolas Garroté (2020, 20 décembre). Akihiko Betchaku – Hector Berlioz et la chanson populaire italienne. Corso Francia. Consulté le 20 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/n6ib

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