Passages France-Italie

Florent LIBRAL
« Entre science optique et symbolique de la lumière dans la Rome baroque : le rôle herméneutique des métaphores dans les traités de Kircher et Maignan (1646-1671 et 1648) »
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Giulia ABBADESSA
« Il mito dell’Italia e la poetica delle rovine di Roma nei racconti di viaggio di Chateaubriand e Madame de Staël »
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Florian DIMECK
« La présence des guerres d’Italie dans l’œuvre de Pierre Gringore au début du XVIe siècle »
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Marilena GENOVESE
« L’image du peuple italien dans les relations de voyage de Vivant Denon, Dupaty et Jacques Cambry »
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Akihiko BETCHAKU
« Hector Berlioz et la chanson populaire italienne »
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Clément VAN HAMME
« Le passé, en passant : Histoire et topographie de Venise dans la prose française du XVIIe siècle »
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Camilla CANONICO
« Sì come ad Arli, ove Rodano stagna: sul viaggio di Dante in Francia »
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Florent Libral – Entre science optique et symbolique de la lumière dans la Rome baroque : le rôle herméneutique des métaphores dans les traités de Kircher et Maignan (1646-1671 et 1648)

Deux savants et religieux chrétiens, l’un venu de Toulouse et l’autre de Fulda, mais tous deux enseignant à Rome vers 1640, Emmanuel Maignan et Athanase Kircher, usent dans leurs traités d’optique de nombreuses métaphores : cette communication se propose d’élucider les raisons d’un tel usage de l’ars rhetorica en marge, ou même au cœur du discours scientifique. Au début du XVIIe siècle, l’optique est un lieu crucial pour la pensée scientifique, philosophique et théologique, dans toute l’Europe et à Rome en particulier. Trois enjeux majeurs, d’ordre physique, symbolique et anthropologique ont été soulevés par les historiens des sciences, des arts et des religions. L’enjeu physique n’est pas mince, car l’hypothèse atomistique et la question du vide touchent à la nature et à la propagation de la lumière ; ce sont là deux sujets cruciaux, discutés à Rome même dans les années 1640[1]. De fait, le phénomène de la lumière, particulièrement problématique pour la théorie aristotélicienne, est le punctum particulier où l’hypothèse mécaniste peut prouver son pouvoir interprétatif de l’ensemble de la réalité physique, afin d’évincer une philosophie scolastique qui résiste énergiquement[2]. Simultanément, dans la Rome baroque, la lumière occupe également une place symbolique fondamentale dans les arts sacrés célébrant le catholicisme rénové : le Soleil figure parmi les symboles les plus prisés des familles pontificales et cardinalices comme les Barberini ou les Spada[3] ; l’architecture des églises l’intègre à travers le plan centré, que l’on a pu rapprocher du cosmos héliocentrique de Copernic, ou bien à travers le mouvement ascendant des coupoles de Borromini, signe de la lumière divine parcourant les hiérarchies célestes[4], tandis que palais et couvents romains se couvrent de cadrans solaires et d’anamorphoses, aussi virtuoses dans la technique que profonds quant à leur symbolisme[5]. Dans la prédication, les images de la lumière et du Soleil permettent de décrire et de rationaliser l’approche de l’absolu divin autant que de la rendre désirable[6]. Enfin, dans une zone grise intermédiaire, celle d’une anthropologie religieuse catholique située entre la physique et la théologie, la question de l’âme suppose de comprendre la sensation dans le fonctionnement de l’intelligence humaine, et celle de la transsubstantiation de traiter du processus par lequel on voit le pain et le vin changé en corps et en sang du Christ après la consécration, selon le dogme réaffirmé par le Concile de Trente[7]. De fait, ces différentes études ont ainsi montré que la question de la lumière était cruciale à la Réforme catholique, en son ancrage romain, pour concevoir la place de l’homme, simultanément dans trois sphères que sont l’univers phénoménal de la physique, le monde intellectuel de la connaissance et le monde spirituel décrit par la théologie ; en soi, c’est l’interrogation de toute la culture romaine de la première modernité sur le réel, de la matière à l’esprit, qui transparaît en ces différentes disciplines. Partant, ces enjeux fondamentaux de la science de la vision peuvent être saisis dans les traités d’optique. Ces derniers ont alors souvent une dimension encyclopédique qui leur permet de traiter simultanément de la nature physique de la lumière, des enjeux anthropologiques et de la symbolique de la vision : ils sont un des lieux privilégiés où se rencontrent les savoirs et les questionnements qui occupent alors les beaux esprits de la ville éternelle.

Nous nous proposons de mener une analyse rhétorique de deux de ces traités d’optiques les plus significatifs dans la culture romaine du XVIIe siècle. L’Ars magna lucis et umbræ (1646 et 1671) du Hessois Kircher, Jésuite et professeur au Collège Romain, et la Perspectiva horaria (1648) du Toulousain Maignan[8], Minime et enseignant à la Trinité-des-Monts de 1636 à 1650, ont été signalés comme des lieux de cette rencontre des savoirs scientifiques et de questions plus vastes[9]. De fait, ces ouvrages sont justiciables d’une analyse rhétorique, qu’il s’agisse d’épitres dédicatoires, d’avis au lecteur, de poèmes et du discours scientifique, sans parler d’une rhétorique de l’image symbolique qui fait que les merveilles produites par les techniques dérivées de l’optique (anamorphoses, cadrans solaires) sont investies d’un sens politique et religieux. En raison d’une visée argumentative manifeste, le déroulement de l’exposé de ces œuvres maîtresses est analysable selon des outils rhétoriques ; rappelons que celle-ci définit en particulier des étapes de l’élaboration d’un discours, notamment la disposition qui assigne l’ordre de l’exposé, et l’élocution dont relèvent les figures dominantes, dont la métaphore de la lumière appliquée à divers sujets[10]. L’étude rhétorique de ces traités doit donc permettre de comprendre quels liens stratégiques, dans l’exposé, unissent le contenu scientifique ou extra-scientifique aux intentions philosophiques et théologiques profondes des deux auteurs.

Le fait rhétorique marquant dans ces deux traités est indéniablement la prolifération des métaphores, ou plus généralement des formes comparatives[11]. D’abord, au niveau de l’elocutio, la ressemblance entre les deux ouvrages est frappante :  la lumière est comparée en permanence à d’autres phénomènes naturels afin de comprendre sa réalité physique, mais aussi à des réalités extra-scientifiques hétérogènes, d’ordre social ou spirituel, qu’il s’agisse de Dieu, de l’intelligence humaine, de la gloire des mécènes ; la science de la lumière est, quant à elle, désignée par une métaphore filée l’assimilant à la magie, du fait de ses réalisations particulièrement spectaculaires, qui paraissent presque surnaturelles. Pour ce qui est de la dispositio, la métaphore oppose frontalement les deux ouvrages. L’ouvrage de Kircher se construit tout entier sur la logique du symbolisme lumineux, les dix livres faisant correspondre les articulations majeures du propos de Kircher aux dix séphiroths de la Caballe, les émanations lumineuses du Dieu caché. Ce dessein exprimé dès le frontispice allégorique est pleinement élucidé dans le paratexte. L’ouvrage de Maignan au contraire exclut cette vertu structurante de la métaphore de la lumière, pour la limiter à des pièces de circonstances et de rares passages ; il se consacre davantage à l’exposé de la fabrication des cadrans solaires, avant d’en venir à formuler une théorie corpusculaire du phénomène lumineux.

La rhétorique de ces deux penseurs révèle à travers l’usage des métaphores que, tout en étant d’accord sur la nécessité d’exalter une science mathématique et pieuse en même temps, les deux auteurs sont en revanche divisés sur la manière de structurer ce propos. Kircher produit un exposé à caractère globalement symbolique, et Maignan ne cherche rien d’autre, en apparence, qu’une voie physique et expérimentale de réduction matérialiste du phénomène lumineux. On se demandera pourquoi les figures comparatives revêtent une importance telle dans les traités scientifiques qui se réclament simultanément d’une science innovante et mathématique. Nous soutiendrons que la métaphore sert à donner une interprétation totale de la réalité, matérielle et spirituelle, ce que la science mathématique ne suffit pas à faire. Elle fonde ainsi une herméneutique du cosmos permettant de dépasser le visible vers deux invisibles : un invisible physique, la nature matérielle des choses, et un invisible théologique, les réalités spirituelles et Dieu. Si Kircher et Maignan s’accordent pour comparer la lumière à d’autres phénomènes physiques pour prouver son caractère matériel contre les Aristotéliciens, et pour faire de leurs mécènes des Soleils afin de ménager l’appui utile des puissances de leur temps à cette tentative audacieuse, en revanche, ils se divisent quant au rôle théologique que l’image de la lumière peut avoir. Si pour Kircher la métaphore lumineuse est la clé même du monde spirituel, Maignan l’utilise avec bien plus de prudence. Les deux ouvrages construisent deux mystagogies différentes conduisant de la nature matérielle de la lumière à la lumière spirituelle et cachée ; l’une contemplative, centrée sur un dévoilement de l’être, l’autre active, qui insiste davantage sur la raison, la liberté humaine et l’action transformatrice du monde.

La valeur scientifique et mondaine de la métaphore : convergences

Kircher et Maignan s’accordent en premier lieu dans un usage particulier de la métaphore : celui qui, se déployant à la fois sur un plan mondain et sur un plan scientifique, permet à la nouvelle optique de s’imposer dans une société parfois réticente comme une magie naturelle aux résultats spectaculaires. Par ce moyen, la science de la vision, en se jouant des lois naturelles par des techniques sophistiquées, offre aux mécènes des imagines mundi célébrant leur pouvoir.

Métaphores et œuvres à la gloire des mécènes

Le lecteur est d’abord frappé dans les deux traités par la présence récurrente de certaines métaphores relevant des à-côtés mondains de la science. Que ce soit dans le paratexte, notamment les épîtres dédicatoires et avis au lecteur, ou dans le corps même des traités, ces passages comparent de manière aussi fréquente que topique les mécènes au Soleil ou à la lumière. L’épître dédicatoire de l’Ars magna lucis et umbræ file la métaphore solaire du char d’Apollon à propos de Ferdinand III de Habsbourg, dédicataire de l’ouvrage[12] : s’il conduit bien le quadrige des vertus en réfrénant les chevaux des passions, il pourra être aussi bienfaisant dans son empire, par sa prudence, que l’est le Soleil pour la Terre entière ; mais il doit se prémunir pour cela des erreurs politiques que représentent les « fallaces » (au sens d’illusions de la vue) et autres « iris[13] », en s’armant de la clarté de la prudence politique[14]. De même, Maignan loue dans le Cardinal Bernardino Spada, protecteur des Minimes, une clarté qui illumine l’Église dans son ensemble : sa sagesse le rend visible du monde entier, tandis que l’on admire sa vertu, qui tire tous les cœurs après lui[15]. Dans les deux cas prime la symbolique d’un pouvoir fondé sur la sagesse et la prévision, telle que Plutarque en avait posé les linéaments dès l’Antiquité, dans son traité Qu’il faut qu’un Prince ait de l’instruction, et telle que la Renaissance l’avait développée à travers la thématique de la Gloire, avant qu’elle ne nourrisse des recueils d’emblèmes politiques comme ceux de Don Diego de Saavedra Fajardo par exemple[16]. La métaphore lumineuse sert donc d’instrument privilégié pour louer les soutiens politiques de la nouvelle science.

Les images purement linguistiques ne sont pourtant pas les seules à remplir cet office mondain de célébration. Certaines techniques de représentation élaborées par l’optique moderne peuvent être assimilées au trope métaphorique. En effet, de même que celui-ci, à l’époque de la pointe en particulier[17], fonctionne sur un subtil dosage de ressemblance et de différence entre comparant et comparé, les perspectives curieuses représentent des aspects du cosmos en les projetant et en les distordant. Par exemple, l’anamorphose de Maignan cache un portrait sous une image de paysage pour le révéler ensuite ; le paysage ne laisse pas de représenter le personnage, même si c’est sous une forme plus ou moins méconnaissable à la suite d’un procédé de projection. Comme l’explique Maignan, il existe donc une correspondance entre les points qui composent l’image cachée (arcanam effigiem) appelé « prototype », et ceux de l’image « déformée »[18] ; cette relation est assimilable à celle qui existe entre le comparé et le comparant dans une pointe particulièrement énigmatique. Il en est de même des cadrans solaires, non ceux du modèle le plus simple (le simple gnomon, formé d’un style et d’une une graduation indiquant les heures communes) mais de ceux, plus complexes, où l’heure n’est indiquée par la projection d’une ombre, mais par celle d’une tache de lumière solaire renvoyée au moyen d’un miroir. Il s’agit là de chefs-d’œuvre de génie mathématique et scientifique, des cadrans solaires à réflexion que Kircher appelle Horarium catoptricum et Maignan Astrolabium Catoptrico-Gnomonicum. Permettant de connaître l’heure et la position du Soleil, ils sont essentiellement des représentations du monde céleste. On peut observer sur ces cadrans, qui occupent des murs ou des voûtes entières, le parcours apparent du Soleil (matérialisé par une petite tache de lumière) au cours des jours et des saisons de l’année ; les constellations du zodiaque y apparaissent même avec leurs symboles, évoquant ainsi le trajet apparent annuel de l’étoile, l’écliptique. Ces horloges élaborées ne sont rien moins que des miroirs du monde céleste, ce qu’exprime parfaitement un poème latin composé par Bernardino Spada et reproduit dans l’ouvrage de Maignan. Consacrés à l’horloge solaire que le Toulousain fit tracer sur les murs de son palais, ces vers évoquent le Soleil « descendant en personne du ciel » (e coelo ipse ruens), ou encore le fait que notre étoile brille « sous le toit comme dans l’axe du globe » (micet in tecto sicut in Axe globi)[19]. Bien que la finalité première de ces images soit pratique et astronomique dans le cas des horloges solaires, ludique et religieuse dans le cas des anamorphoses, la finalité seconde de ces représentations métaphoriques du monde est aussi mondaine. Dans le cas du cadran solaire comme dans celui de l’anamorphose, il s’agit souvent de louer les mécènes ou du moins de leur faire plaisir en leur offrant une représentation à la fois utile et ludique de l’ordre du cosmos. Maignan traduit en anamorphose un portrait de grandes dimensions de François de Paule[20], le fondateur de l’ordre des Minimes auquel il appartient ; Kircher déforme pour sa part de manière récurrente, sous forme d’image cryptées, l’aigle à deux têtes de l’Empire. Si Kircher comme Maignan conçoivent également des cadrans solaires universels capables d’indiquer l’heure simultanément en divers endroits de la terre, c’est aussi pour attester de la diffusion mondiale de leurs ordres : ils ont donc aussi une dimension géographique outre leur utilité astronomique, en représentant le monde terrestre tout autant que le monde céleste. La reconnaissance sociale ne manqua pas de couronner ces exploits mathématiques. Outre le fait qu’un cadran solaire tracé à Avignon marque le début de la célébrité de Kircher dès les années 1630[21], c’est également en reconnaissance du cadran solaire à réflexion réalisé sous la direction de Maignan dans sa demeure que le Cardinal Spada fait financer en 1648 la publication de la Perspectiva horaria, de l’aveu même de son disciple le philosophe et théologien Jean Saguens, Toulousain lui aussi[22].Ces curiosités mathématiques ingénieuses se révèlent d’ailleurs parfois aussi ludiques qu’ingénieusement inutiles, comme le cadran solaire « héliocaustique » imaginé par Kircher dans lequel la lumière du jour, concentrée en une sphère, fait exploser de petites charges de poudre pour signaler les heures[23].

Présence des métaphores au sein des énoncés scientifiques sur la nature de la lumière

On pourrait croire au vu de telles réalisations qu’il ne s’agit que de promouvoir une science mathématique en faisant assaut de divertissantes sophistications auprès de mécènes en quête de jouets scientifiques. Les deux auteurs utilisent pourtant la métaphore dans un sens plus sérieux au sein des passages de leur traités qui décrivent la nature de la lumière, qu’il s’agisse du livre I de l’œuvre de Kircher ou du livre IV de celle de Maignan. Chez le Jésuite, la lumière est définie comme une forme de feu subtil venue du Soleil, notre étoile étant un « corps igné » fait de « fluide éthéré[24] ». À l’appui de cette conviction, le Jésuite allemand use simultanément de l’hypotypose et de la métaphore. L’hypotypose ou vive description met devant les yeux du lecteur le mouvement des macules et facules solaires à la surface de l’astre, telles que le père Athanase a pu les saisir à l’aide de l’hélioscope[25], et les a fait reproduire sur une figure simplifiée par son graveur[26]. En association avec cette description très fine des phénomènes solaires, la comparaison développée de la fournaise permet ensuite de comprendre par une analogie (similitudo dans le langage du Jésuite) la nature des événements qui se produisent à l’intérieur de notre étoile, et expliquent son apparence :

Qui a jamais vu du bronze en fusion dans des hauts fourneaux, dans d’énormes récipients destinés à la fusion, pourrait comprendre d’une certaine manière les vrais raisons des phénomènes solaires. De même en effet que dans ces récipients propres à la fusion des métaux, la chaleur d’une matière souvent parcourue de mouvements produit une telle agitation que ce métal semble identique à une mer parcourue de flux ignés, ou bien ondulée par des tourbillons d’eau, où de sombres fumées jointes à des flammes très lumineuses montrent une merveilleuse succession de petites clartés (faculæ) et d’ombres, au sein de laquelle d’autres prennent sans cesse la place de celles qui disparaissent. En vérité, le bronze liquéfié, qui est fondu en ce mouvement, a une splendeur semblable à la splendeur du Soleil, de telle sorte que rien dans la Nature ne montre davantage cette splendeur solaire.[27]

La métaphore du métal en fusion permet ainsi au lecteur de visualiser surface de notre étoile sous la forme d’une mer de matière en fusion dont émane la lumière[28]. Maignan quant à lui, suggère une vision corpusculaire du phénomène lumineux tout en évitant le terme d’atomes, jouant ainsi d’une certaine prudence. De même que dans la Dioptrique cartésienne celle du bâton d’aveugle ou de la cuve de vendange[29], diverses comparaisons permettent de comprendre le mouvement des molécules matérielles qui produisent en notre œil l’impression de la lumière. L’analogie avec la propagation du son (par exemple le décalage entre la vision de la flamme et le bruit du canon) permet à Maignan de montrer, contre Aristote, que la lumière se propage à une vitesse finie. L’expérience plus quotidienne fournit une autre image pour comprendre la propagation de la lumière, qui se fait selon Maignan par cercles (orbi) successifs, semblables aux ondulations que dessine un caillou jeté à la surface de l’eau[30]. Maignan évoque encore d’autres images pour théoriser le flux de la lumière dans l’éther ou dans l’air : par exemple, la circulation sanguine, image du « mouvement insensible (au sens d’invisible, de non perceptible) » de la clarté[31], ou encore la comparaison d’une chaîne s’étendant du corps lumineux à l’œil. Omniprésentes dans les deux traités, les métaphores paraissent donc dotées d’un rôle éminent dans l’exposé scientifique sur la nature et les propriétés de la lumière ; non seulement ces métaphores confèrent à chaque ouvrage un caractère pédagogique indéniable dans l’elocutio, mais elles traduisent au niveau de la fabrique même du discours scientifique (inventio) la volonté plus profonde de trouver derrière les phénomènes astronomiques, acoustiques et optiques les règles d’une physique mécaniste commune à l’ensemble des phénomènes naturels.

Plus généralement, cet usage scientifique des métaphores consonne étrangement avec d’autres passages de caractère épidictique. Dans les deux ouvrages, l’éloge de la lumière permet en effet de construire l’imaginaire d’une lumière matérielle, force physique et élément de vie, dont on valorise les effets concrets. Si chez Kircher le rôle de la lumière dans la vie végétale ou animale fait l’objet de longs développements explicites, les éloges plus courts de Maignan, en dépit de leur caractère plus elliptique, laissent pourtant deviner le pouvoir matériel concret qui est prêté aux rayons du soleil :  

Et de fait, lorsque le ciel la prodigue, ce monde visible ne reçoit rien de plus précieux que la lumière, qui est elle-même la souveraine beauté. Elle brille de pureté, de telle sorte qu’elle ne puisse se corrompre par des souillures extérieures, de telle sorte qu’elle est l’artisan de l’or, de l’argent et des gemmes. Force d’action infatigable, qui meut, agite et anime tout, elle parcourt tout corps diaphane par des rayons toujours droits, produisant avec générosité et rapidité une abondance d’elle-même pour tous.[32]

Maignan voit dans la lumière, force universelle de formation minérale, de vie végétale ou animale, le principe qui « anime » tout. De même, Kircher applique le vers de Virgile mens agitat molem (« L’Esprit meut la Masse »[33]) au feu solaire visible à travers un hélioscope pourtant inconnu du poète de Mantoue ; le brasier du Soleil sème selon lui dans l’univers, en même temps que la lumière, les principes de la vie, que le Jésuite appelle « panspermie » (panspermia[34]). En somme, les deux philosophes s’accordent à reprendre le vieux motif de la lumière âme du monde, mais en lui donnant une coloration certainement plus matérielle que ne le faisaient Vitellion ou encore Marsile Ficin, pour qui la lumière était plutôt une réalité intermédiaire entre le matériel et le spirituel[35]. Par contraste, le discours aristotélicien de la lumière, avec ses entia rationis, est l’objet de réfutation et d’ironie, car on le juge sans prise sur le réel matériel[36]

Entre science nouvelle et politique : la métaphore de l’optique comme magie

Entre un usage mondain et un usage scientifique, la métaphore affirme ainsi le pouvoir que détient l’optique nouvelle de dévoiler la véritable nature de la matière, et d’utiliser cette connaissance pour utiliser à son profit les lois de la nature. Cette emprise technique sur le réel est exprimée par la métaphore filée de la magie naturelle. Au premier chef, la science optique est une forme de magie car elle crée une représentation symbolique spectaculaire du monde (qu’elle use des miroirs, des anamorphoses ou des horloges solaires), et qu’elle métamorphose une image en une autre, comme les prétendus sortilèges d’Alcandre dans l’Illusion comique, qui font voir au vieux Pridamant la vie du fils qu’il a perdu, par la vertu d’une scène de théâtre déguisée en enchantement. En outre, les commanditaires ou les dédicataires de cette représentation, Cardinaux, Rois et Empereurs, incluent ces images artificielles dans leurs demeures afin de symboliser le pouvoir qu’ils ambitionnent d’exercer sur le monde entier. Le champ métaphorique de la magie est ainsi double, car il concerne tant l’opticien lui-même assimilé à un thaumaturge, et le dédicataire qui se voit offrir ces merveilles ; il est donc simultanément scientifique et politique.

 En premier lieu, l’opticien est métaphoriquement un magicien, au sens où d’un savant qui contrôle les lois cachées de la nature grâce à la connaissance qu’il en a. Il suffit pour s’en convaincre de lire l’inscription apposée par Maignan sur son autre horloge solaire tracée à la Trinité-des-Monts : Sic luditur astris[37]. Il ne s’agit de rien moins que de jouer avec les astres, comme les anciennes sorcières de Thessalie qui faisaient descendre la Lune et disparaître le Soleil, selon une légende ancienne que l’on relit comme un trucage optique dès les années 1630[38]. On peut aussi évoquer le « Thaumaturge optique[39] », faiseur de miracles qu’est le créateur de jeux optiques selon Niceron, ou encore chez Kircher la magia parastatica, « magie représentative », incluant divers artifices de perspective et la magia catoptrica (« magie catoptrique »)[40], désignant les divers types de merveilles permises par la science de la vision. À travers ces noms métaphoriques que les auteurs des années 1630-1640 donnent aux applications représentatives de la perspective se révèle un sentiment nouveau : celui de contrôler les lois de la nature et de poursuivre la création divine en la parachevant[41]. Une telle ambition égale, dans le registre scientifique, celles que nourrissaient dans le domaine occulte les mages du Moyen-âge et de la Renaissance. Ce sentiment de puissance est attesté par les témoignages historiques, comme celui de Saguens qui, recueillant a posteriori les paroles de Maignan, évoque l’état exaltation surprenant du Toulousain au moment où il traça l’un de ses astrolabes catoptriques[42]. Une telle passion pourrait également expliquer la rivalité de Kircher et Maignan attestée par le même Saguens : le premier n’avait pu voir, selon le biographe du P. Emmanuel, un des astrolabes de Maignan sans crier au plagiat, ce à quoi le Minime avait répondu que s’il y avait larcin, c’étaient ses propres mains qui avaient volé son esprit[43]. Il ne s’agirait rien moins que de deux mages, deux enchanteurs de la science jaloux de leurs succès qui leur assurent, par la maîtrise des lois physiques, une reconnaissance sociale éclatante.

Au demeurant, celle-ci s’affiche avec une certaine ostentation. Elle se manifeste dans la commémoration, organisée à la fois dans le paratexte, le texte et les images des traités, de l’événement qui matérialise l’accomplissement scientifique, et assure en même temps la pérennité des conditions matérielles de la recherche par sa contrepartie financière : le don de la merveille optique au mécène. L’ouvrage de Kircher redouble ces dons tant à l’ordre Jésuite qu’à la famille Habsbourg. Dans le premier cas, il représente les figures de François Xavier, Ignace de Loyola et d’autres Jésuites majeurs autour d’un grand olivier, dans un diagramme en forme d’arbre qui, associé à un cadran solaire, permet de lire l’heure dans les implantations jésuites du monde entier[44]. Dans le deuxième cas, il surexpose l’aigle à deux têtes de l’Empire dans de multiples formes de cadrans solaires, jusqu’à faire de l’oiseau le réceptacle du sang du Christ, afin de mieux signifier les ambitions des Habsbourg[45]. Maignan rappelle tant dans sa préface que dans un chapitre spécialement dédié l’astrolabe (cadran solaire à miroir) qu’il fit tracer au palais Spada ; une gravure représente ce cadran solaire imposant met en scène Spada lui-même (reconnaissable au chapeau de Cardinal), en train de contempler la voûte sur laquelle il s’inscrit[46]. Ce don n’est pas seulement le moyen de garantir la libéralité et la protection bien nécessaires du mécène, c’est aussi l’offrande symbolique du monde entier à travers sa représentation. Dans les horloges solaires les plus sophistiquées de Maignan et Kircher, ce ne sont pas les ombres mais les rayons solaires qui marquent le passage du temps, plus précisément, une image circulaire et réduite de l’astre. Le cadran solaire transporte donc dans les palais princiers l’image en réduction du parcours céleste de l’astre dont la prudence du donateur est l’image en ce monde. Dans la Perspectiva de Maignan, une des épigrammes composées sur le sujet de l’astrolabe du palais Spada par le P. Guillaume du Planté, théologien minime, rapproche le Soleil qui éclaire le monde de Spada, Soleil de l’Église qui invite notre étoile à pénétrer dans sa demeure, grâce au savoir de l’astronome Maignan[47]. Le transfert métaphorique du monde céleste opéré par le cadran solaire dans l’architecture des demeures devient une image du pouvoir universel du prince de l’Église dans le cas de Spada, ou du mécène politique dans celui de Kircher. En leur offrant des anamorphoses, ils insistent par ailleurs sur la capacité de leurs destinataires à comprendre les mystères du monde derrière le spectacle changeant des apparences[48]. La différence entre la science pure et son usage mondain s’estompe en ces traités où le sémantisme de la métaphore associe l’exposé scientifique et la glorification d’une domination. Sans doute sommes-nous dans le contexte de la culture des cabinets de curiosité où science et mondanité sont peu dissociables. Les merveilles optiques, catoptriques et dioptriques figurent en bonne place dans le musée du Collège Romain administré par Kircher, comme dans le musée que Maignan constituera plus tard au Couvent de Toulouse[49], deux établissements dédiés à offrir ces spectacles au regard des grands de ce monde, comme Louis XIV venu visiter Maignan à Toulouse en 1660.

La valeur théologique de la métaphore : divergences

En dépit de cette passion commune pour la science nouvelle, sur le plan du symbolisme théologique, Kircher et Maignan ne s’accordent pas. La métaphore lumineuse intervient chez Kircher au niveau même de la structuration du traité et de ses principales articulations, et signe la structure même, scalaire, du cosmos. Pour Maignan elle n’est au contraire qu’une approximation humaine permettant principalement d’évoquer la lumière métaphorique de la raison, ce qui marque une restriction importante de son champ d’application.

La métaphore structurante chez Kircher, ou la traversée des apparences

Kircher utilise la métaphore de la lumière dans sa plus grande extension possible pour structurer son traité en dix livres conçus comme autant de manifestations divines. Le processus mis en place dans l’ensemble de l’ouvrage peut se diviser en trois temps impliquant tant le texte que le paratexte, du frontispice allégorique à l’épilogue, en passant par l’avis au lecteur. Le frontispice de l’Ars magna lucis et umbræ est une somme symbolique du platonisme et de l’ésotérisme chrétien, voire annonce une tentative quelque peu audacieuse pour réabsorber dans la théologie jésuite un certain nombre de thèmes développés par des penseurs étrangers, voire hostiles au catholicisme (Bruno, Fludd[50]). On peut faire en substance la lecture suivante : la lumière, représentée par un dieu masculin cumulant les attributs de Sol/Apollon (lumière, jeunesse et blondeur, signes du zodiaque), de Mercure (le caducée) et de Jupiter (l’aigle), ainsi que l’ombre incarnée par une figure composite mêlant les traits de Luna/Diane, Minerve (la chouette) et Junon (le paon), renvoient dans le monde terrestre, à la manière de miroirs, la lumière première et spirituelle venue du tétragramme divin YHWH, qui éclaire en outre directement la Bible, signe du primat de l’autorité sacrée. Le livre de la nature et le livre de la Bible sont ainsi désignés métaphoriquement comme les miroirs de prédilection d’un Dieu caché dont la lumière ne peut être perçue qu’indirectement. Occupant une place bien plus modeste sur l’image, recouvertes de nébulosités et de ténèbres cimmériennes, l’autorité profane (une lanterne à la clarté vacillante) et la raison (un œil unique s’éclairant lui-même) restent bien en-deçà du livre de la nature et de l’Écriture dans leur rapport à la vérité. Kircher affiche ainsi paradoxalement, en liminaire d’un traité d’optique, la supériorité de la contemplation de la nature et de la science sacrée sur la science profane, la seconde étant issue de la première. L’avis au lecteur confirme cette subordination du profane au sacré, en révélant que la division en dix livres correspond aux dix séphiroths de la Cabbale chrétienne[51], à savoir les émanations en ce monde de l’Ain-Soph ; cette divinité s’est en effet retirée du monde après sa création, en y laissant ces dix énergies divines fondamentales qui innervent de manière dynamique l’univers. C’est donc le fossé entre le visible et l’invisible que l’ouvrage se propose de tenter de franchir, en multipliant d’ailleurs pour cela les réflexions édifiantes, jouant tantôt de l’argument cosmologique prouvant la beauté de la Création, et tantôt de réflexions symboliques.

Figure I. Frontispice gravé de l’Ars Magna lucis et umbræ[52]

Enfin, l’épilogue Metaphysica lucis et umbræ unit ces fils théologiques épars dans l’ouvrage en révélant pleinement, à la manière d’un bain photographique, le platonisme chrétien sous-jacent. À cette fin, parmi des centons collectés auprès de divers auteurs selon la méthode ordinaire de Kircher, le Jésuite use en particulier des catégories de la rhétorique de Raymond Lulle, pour opérer une hiérarchisation des facultés humaines, parallèle à celle des degrés d’être et des formes d’intelligence divins, angéliques et humains, ce qu’il expose dans un tableau récapitulatif.

DieuAngeHommeAnimal
EspritIntellectRaisonSens
LumièreClartéOmbreTénèbres
LumièreBlancRougeNoir

La connaissance sensorielle se soumet à la raison, elle-même inférieure à l’intellect, faculté de la perception des choses insensibles[53]. Il s’ensuit que le propos scientifique est entièrement cerné par un dispositif symbolique élaboré et éclectique qui vise précisément à ne pas prendre l’optique comme une fin en soi, et la connaissance de la réalité matérielle comme un but ultime ; bien plus, l’optique de la raison naturelle devient fondamentalement un des moyens de parvenir à la contemplation mystique, à la saisie intuitive des vérités divines par l’intellect. Pour reprendre le titre d’un des autres ouvrages de Kircher, c’est un véritable « chemin extatique » d’émerveillement que cette œuvre propose, bien au-delà d’une science qui se prendrait pour sa propre fin : il s’agit de chercher dans la nature les fils qui relient la création à l’action créatrice divine.  

La métaphore restreinte chez Maignan, ou la raison éclairant le monde  

Quoique contemporain et au moins un temps, semble-t-il, ami de Kircher, Maignan refuse ce métaphorisme métaphysique de la lumière dans son caractère structurant. La dynamique globale de l’exposé de Maignan se déploie à partir des problèmes rencontrés lors de la confection des cadrans solaires. À partir de prolégomènes physiques et mathématiques, et surtout d’instructions précises sur la manière de construire au moins trois types d’astrolabes différents, il en vient en définitive, dans l’ultime livre de son ouvrage, à réfléchir sur la nature de la lumière, en ne se prononçant qu’après une longue doxographie[54], et en usant d’une grande prudence pour ce qui touche à la physique. Il est en effet probable selon le témoignage de son disciple Saguens que, dès ses années italiennes, Maignan a professé oralement l’atomisme, qu’il ne divulguera à l’écrit qu’à son retour à Toulouse en 1653[55], et encore, en évitant autant que possible d’employer le terme d’atome, à la coloration épicurienne, réticence qui est signe d’une certaine prudence[56]. Quant à la structuration de son propos, Maignan abandonne l’image métaphysique de l’émanation néoplatonicienne, pour construire son ouvrage sur une correspondance entre une typologie technique, fondée sur les différents types de cadrans solaires, et une structuration physique, évoquant les différents types de rayons. Se succèdent ainsi la théorie des cadrans solaires (livre I), les cadrans solaires ordinaires sur lesquels le soleil tombe directement (livre II), les cadrans solaires à miroir où le rayon du soleil est réfléchi (livre III), pour finir les cadrans solaires dioptriques qui fonctionnent à l’aide d’un cristal ou d’une fiole remplie d’eau réfractant le rayon solaire (livre IV)[57].  Le rôle structurant des différents types de rayons est manifeste : rayons directs pour l’optique, réfléchis dans le cas de la catoptrique et réfractés dans celui de la dioptrique. Une structuration de ce type n’était pas absente chez Kircher mais elle revêt ici un rôle fondamental. De fait, la symbolique semble avoir été évacuée de la matrice de l’ouvrage au profit de l’observation des phénomènes lumineux et de la technique qui s’y associe. On trouve pourtant par moments dans le texte la trace de réflexions d’ordre plus généralement philosophique ou théologique, en particulier quand Maignan tente de comprendre en quoi la lumière de la raison peut corriger les données sensorielles :

[…] s’il y avait en nous quelque sens externe plus haut et plus noble que la vue (comme l’est la vue au regard de l’ouïe), celui-ci pourrait convaincre d’erreur la vue, comme la vue l’ouïe ; et ce que ne peut pas un sens en nous, l’Ange le peut, l’Âme (Animus) séparée le peut, à supposer qu’ils ont une vision immatérielle et qui n’est pas soumise au temps. Il est certain en vérité que Dieu le peut, et que le peut notre intellect, à quelque degré qu’il soit uni au sens corporel, à condition pourtant que, trop crédule, il n’accorde pas son assentiment à toute apparence sensible, mais qu’il raisonne à partir d’autres éléments connus par la vue ou par une autre voie, et distingue le vrai de l’apparent.[58]

Maignan mobilise ici, comme Kircher, la sens de la vue en une métaphore pour désigner l’appareil de connaissance humain qui juge de la valeur de la sensation. Toutefois, contrairement au Jésuite, il ne fait pas correspondre systématiquement l’appareil de connaissance humain à la structure du cosmos et du monde spirituel ; il refuse également en ce passage la différence qu’opère Kircher entre une « raison » naturelle chargée de comprendre la nature, et un « intellect » chargé de connaître les choses divines. Même si l’âme séparée, l’ange et l’intellect uni au corps sont encore rapprochés en ces lignes, leur convocation dans le cours de la démonstration sert surtout à mettre en valeur l’intellect incarné dans un corps humain, en somme la lumière naturelle de la raison propre à l’homme, chère à Descartes qui en théorise l’usage dans sa méthode[59]. Maignan énonce ainsi le moyen de déjouer les pièges de la sensation. En ce sens, on peut faire un rapport entre ce passage et un point de vue global sur sa réflexion philosophique. Il met en avant dans ses œuvres la nécessité de porter un regard critique sur la théologie et la physique, ce qui le pousse à valoriser au sein de la symbolique lumineuse protéiforme du baroque le sens particulier de la lumière de raison, seule capable de distinguer l’apparent du réel. C’est précisément en ce sens que son disciple Saguens devait composer une inscription commémorative à la gloire de Maignan, destinée à figurer sous un buste :

Emmanuel Maignan de l’ordre de Saint François de Paule, supérieurement docte dans les matières mathématiques, rendit l’art de la lumière [l’optique] plus brillant par ses inventions qu’il ne l’était précédemment : il éclaira plus brillamment encore dans les sanctuaires de la Physique et de la Théologie, qui étaient recouverts de ténèbres impénétrables. Et comme il avait déjà longtemps rayonné, pour ainsi dire, dans tout l’Univers des Lettres par ses écrits, il lui fallut alors jouir de la Lumière éternelle, qu’il avait rendue éclatante davantage par sa vertu que par son érudition.[60]

Maignan fut ainsi, selon son disciple, celui qui porta l’exigence de rationalité moderne dans la théologie même. Suivant un programme initié par Descartes, Maignan eut à cœur de tout rendre plus clair, de dissiper les mystères plutôt que de se lancer dans des spéculations aussi diverses qu’hypothétiques, comme le fait son homologue du Collège Romain. En somme, quand chez Kircher la métaphore de la lumière évoque la superstructure (du traité et du monde) elle traduit chez Maignan et son disciple la croyance en la valeur de la méthode scientifique, capable d’aider l’esprit humain à discerner la vérité de l’illusion.

Ordre encyclopédique avec correspondances (Kircher) versus ordre inductif (Maignan)

Au vu de l’importance de la métaphore dans les traités, et notamment dans leur dispositio, nous nous trouvons contraints, pour ainsi dire, de changer d’optique sur la rhétorique des textes étudiés. La métaphore, en véhiculant autant d’enjeux fondamentaux, ne peut simplement relever de l’inventio et de l’ornement : elle est bien plus clairement au cœur même de la démarche intellectuelle des deux penseurs, sous la forme de l’analogie (similitudo, analogia). C’est ainsi que cette question de la valeur de vérité de la pensée analogique permettrait de voir, par-delà la rhétorique des ouvrages, leur poétique profonde, à savoir la manière dont ils construisent leur rapport au réel. En cela, deux différences fondamentales apparaissent entre les deux ouvrages. La première tient à la valeur que chacun des deux auteurs donne à l’analogie en tant que méthode. Kircher reconduit sa confiance à l’analogie généralisée à trois niveaux, qui permet d’opérer des liens occultes entre le microcosme (l’homme), le macrocosme (le cosmos) comprenant le monde naturel (plantes, éléments) ainsi que le monde céleste des astres, pour finir par l’hypercosmos, comprenant les hiérarchies célestes des Anges et l’archétype (Dieu). Pour sa part, Maignan considère l’analogie avec la plus grande circonspection[61]. La meilleure preuve de cette divergence réside dans la manière dont le cadran solaire est considéré par chacun des deux auteurs. Même si Kircher et Maignan, sur un plan purement technique, utilisent des artifices mathématiques comparables pour tracer leurs merveilles de gnomonique[62], ils n’y apposent pas les mêmes mentions symboliques. Quand Maignan les limite au maximum, et se montre surtout désireux d’expliquer le mode d’utilisation de ses créations, Kircher surcharge certains des siennes de mentions d’ordre analogique. L’un des cadrans solaires imaginés par le Jésuite met même en correspondance le zodiaque avec le corps humain, dans une association du microcosme au macrocosme proche de certains schémas tracés par un ésotériste chrétien comme Robert Fludd[63]. Au centre de ce cadran, appelé « Sciathericon (cadran solaire à ombre) de la médecine céleste » (figure II), un être humain figure au centre des sphères planétaires, tandis que sont disposés de part et d’autre les signes du zodiaque. Parmi de multiples inscriptions symboliques, le ut superius ita est inferius (« l’inférieur est comme le supérieur ») renvoie à la Table d’Emeraude d’Hermès Trismégiste, pour appuyer l’idée d’une correspondance entre le monde céleste (planètes et étoiles) et le microcosme humain, tandis qu’une chaîne relie l’homme au Soleil divin[64]. Grâce à cette figure, complexe au point de la surcharge, le P. Athanase fait correspondre le corps humain et les maladies qui l’affligent avec les signes zodiacaux et les sphères planétaires, afin de déterminer quels sont les remèdes efficaces, qu’il s’agisse des simples ou des « médicaments sympathiques ».

Figure II. « Sciathericon de la médecine céleste [65]»

Ceci pourrait nous conduire à affirmer que Maignan et Kircher donnent deux finalités différentes à leurs œuvres, et partant à la science optique.  Kircher voit dans l’optique une technique globale d’herméneutique du réel au sens où elle révèle les ressorts occultes du cosmos, véritable fil d’Ariane permettant de s’orienter dans le labyrinthe du réel. À supposer que le monde est parcouru d’analogies, alors la lumière, qui donne vie au monde, est la clé de l’universelle analogie ; et si l’optique devient une science mathématique, elle permettrait d’y voir plus clair quant aux liens unissant le cours des planètes, le fonctionnement du corps humain, et les énergies du monde spirituel. C’est pourquoi il accorde, contrairement à Maignan, une grande place à des sujets a priori totalement extérieurs à la science optique proprement dite, par exemple à l’influence de la lumière sur les corps animaux et humains, que nous classerions plus généralement dans la biologie ou la médecine en notre XXIe siècle. En cela, l’écriture de l’Ars Magna ne peut être qu’encyclopédique, en particulier à travers l’usage fréquent de la néologie. Kircher forme en permanence de nouveaux vocables qui permettront d’identifier des phénomènes appelés à prendre place dans le réseau de l’analogie universelle, ou même de qualifier une nouvelle discipline capable de révéler l’analogie universelle elle-même, « l’actinobolisme ». Par ce terme, il désigne l’étude de tous les rayonnements (actis) ; et pour Kircher, relèvent des phénomènes de rayonnement non seulement le son et la lumière, mais aussi la « vertu spermatique » par lesquels les êtres se reproduisent, ou encore les radiations « sympathiques » qui expliquent pourquoi tel médicament a un effet précis sur tel organe.  Tous ces rayonnements divers s’opèrent d’ailleurs à l’image de la Sphère de Lumière principielle qu’est la Trinité, où le Père, source de lumière, rayonne le rayon du Fils tandis que l’Esprit forme la superficie de la sphère[66]. De fait, la mathématisation de l’optique ne détruit pas le réseau des analogies préexistantes : bien au contraire, elle permettrait d’en tenter une approche scientifique, du moins prétendue telle. Ce syncrétisme encyclopédique déroutant entre mathématiques et occultisme est sans doute à l’opposé des intentions de Maignan, qui, à l’instar de son ami Marin Mersenne, a pris ses distances avec les mirages de l’analogie universelle[67]. Pour Maignan, la dialectique fondamentale qu’opère l’optique ne passe pas entre le monde des qualités occultes et le monde des nombres, mais entre la vérité et l’illusion. L’illusion est le propre des sens, indispensables mais peu fiables, et que l’intelligence doit en permanence corriger. L’erreur vient aussi se glisser dans l’intellect, car notre entendement voit parfois dans le monde une régularité mathématico-géométrique absolue qui n’existe pas. Entre le monde des abstractions mathématiques et philosophiques d’une part, et celui des réalités physiques, il existe en effet pour Maignan un hiatus. Comme le montre la longue doxographie où il réfute successivement les théories de la lumière produites par Aristote ou encore Kepler, le Minime s’est toujours méfié de la capacité de l’entendement humain à fabriquer de beaux modèles théoriques qui ne tiennent pas à l’épreuve des faits ; c’est ainsi qu’après son retour en France, on le verra invalider la théorie des tourbillons cartésiens à partir d’observations physiques faites sur une sphère de verre, où il avait créé un cosmos miniature[68]. Dans le cas de ce cosmos en réduction, ce sont les lois de la mécanique, régissant tant les corps célestes que les objets du quotidien, qui permettent de relier macrocosme et microcosme, et non des analogies optiques. Les mathématiques ne permettent que de concevoir des modèles abstraits, que seule l’observation directe des lois naturelles pourra valider, à une époque où l’optique est encore encombrée de nombreuses légendes[69]. Pour preuve de cette divergence entre les deux hommes, il suffit de voir leur attitude face à Kepler, dont Gérard Simon a déjà analysé la dualité des structures de pensée, à la fois magiques et mathématiques[70]. Maignan le cite surtout pour corriger ses théories sur la lumière physique (en particulier, il dit ne pouvoir comprendre la notion képlérienne de la lumière comme corps immatériel[71]) au profit de sa vision atomistique, quand Kircher reste fidèle à la manière dont le mathématicien impérial avait réactualisé l’image de la sphère de lumière (sphæra lucis) présente dans toute la tradition de la métaphysique de la lumière[72], en faisant de la lumière l’image de la Trinité : la source de lumière représente le Père, le rayon de la sphère le Fils et sa surface l’Esprit[73].

Entre magie et herméneutique : deux mystagogies divergentes du Dieu caché

Dans les deux œuvres, s’il s’agit en somme d’indiquer au lecteur un itinéraire initiatique – ou pour parler en termes kirchériens, de créer une « mystagogie[74] ». Par le métaphorisme lumineux, ces deux traités optiques écrits par des prêtres peuvent s’abstraire de leur but originel, physique et technique, pour évoquer le monde spirituel ; ils se rattachent en cela à la longue tradition de la « métaphysique de la lumière[75] ». Toutefois, le processus qui permet de remonter des apparences sensibles aux réalités spirituelles s’opère par deux voies divergentes. Kircher et Maignan s’accordent en effet pour emprunter à la tradition millénaire de la métaphysique de la lumière le parallèle entre la lumière qui éclaire les yeux et celle qui éclaire la raison ou l’intellect humain. Dans la vision de Maignan qui relève sans doute en cela d’un dualisme que l’on pourrait dire cartésien, le réseau d’analogies magiques qui prenait place entre le monde de la pensée et celui des réalités matérielles a disparu, ce qui n’est pas totalement le cas chez Kircher. C’est pourquoi, quand ce dernier trouve assez de mystère dans les lois cachées de la Nature pour transiter sans hiatus aux merveilles divines, le premier doit inventer une mystagogie nouvelle qui permet de monter sans transition d’un univers d’atomes au monde chrétien de la grâce. De là naissent deux stratégies, celle du dévoilement et celle du miroir humain. Pour Kircher, il ne s’agit que de dévoiler les signes nombreux laissés dans le temple de la nature, quand le Toulousain trouve la lumière du Logos au sein même d’un monde matériel, à travers l’action de la lumière de la grâce visible dans la vie des saints et des élus.

Kircher, ou la rhétorique du dévoilement du Logos caché

Quand la science de Maignan demeure hermétique au profane non mathématicien, Kircher, quelque peu collectionneur et ethnologue à sa manière, ne renâcle pas à expliquer le fonctionnement des lanternes magiques utilisées dans les foires pour faire apparaître des spectacles fantasmagoriques, dans la réédition de 1671. Le Jésuite s’efforce sans doute bien plus que le Minime, plus élitiste, de prendre en compte la diversité de ses lecteurs, et leurs différents degrés de compétence, et pratique peut-être en cela une pédagogie plus accessible. Ce n’est pas là une simple volonté publicitaire, mais plutôt une volonté profonde de fournir à chaque type de spectateur des merveilles optiques une approche de cette science herméneutique. L’homme du peuple arrivera à Dieu par la peur de l’enfer ou de la mort, suscitée par une lanterne magique projetant des spectacles effrayants[76] ; l’astronome verra dans l’atténuation que l’atmosphère terrestre apporte à la vigueur des rayons solaires un signe de la providence divine permettant la vie sur notre planète[77] ; le prince considèrera dans son horloge catoptrique la beauté mathématique du réel, œuvre du grand Architecte, tandis que les auditeurs des prédicateurs et les théologiens sauront user à leur manière de la tropologie de l’ombre et de la lumière[78]. L’ésotériste et le médecin pourront gloser sur la correspondance entre les maladies humaines, les plantes, les astres et les constellations, dont certains cadrans solaires kirchériens donnent une vue synoptique[79]. En somme, au sein du traité du P. Athanase, toutes les applications de l’optique permettent à chaque humain de poursuivre son itinéraire vers le Logos caché, en un processus proche de la rhétorique de l’accommodation ou de la condescendance qui s’exprime dans la prédication jésuite au même moment : chacun doit entendre le langage qui lui correspond. Le but ultime de cet itinéraire extatique est atteint lorsque les mathématiques permettent de changer la perception du réel en l’ouvrant à l’absolu. Ce dessein est inscrit, sur la page de titre, en une énigmatique figure, entrecroisement d’une pyramide d’ombre et de lumière dont l’idée est empruntée au De Conjecturis de Nicolas de Cues et à l’Utriusque cosmi historia de Robert Fludd[80]. Il s’agit d’arriver à l’Un caché par-delà la dualité en surmontant l’antithèse entre la face lumineuse et la face ténébreuse du réel, en une démarche fondée sur une assomption des contraires permettant de comprendre un infini situé au-delà des concepts, dans la coïncidence des opposés. Il s’agit en substance de comprendre comment la nature peut allier un principe divin formel à un principe matériel et passif. Chez Fludd, les pyramides entrecroisées permettent de penser la rencontre de la force divine (pyramide de lumière dont la base est en Dieu, la pointe dans la matière) et de la matière (pyramide d’ombre dont la base est dans la matière, la pointe en Dieu[81]) ; tous les niveaux du cosmos s’étagent ainsi en différents points de la rencontre de ces eux pyramides, entre l’Empyrée où il y a beaucoup de lumière et peu de matière, et la Terre où les proportions en sont inversées, le monde céleste étant intermédiaire ; dans l’homme, ces positions respectives sont occupées par l’intellect, le corps et l’esprit.

Figure III. Détail de la page de titre de l’Ars magna lucis et umbræ[82]
Noter l’intersection de la pyramide de lumière descendante et de la pyramide de ténèbres ascendante

Kircher devait reprendre de telles conceptions, non seulement dans son Ars Magna lucis, mais aussi, quelques années plus tard, dans la Musurgia universalis où les trois mondes, le monde angélique avec hiérarchies célestes, le monde céleste des planètes, et le monde inférieur des êtres vivants sont étagés sur le parcours des deux pyramides entrecroisées[83]. On peut noter que déjà, l’image de 1646 (fig. III) inscrit les pyramides lumineuses dans une sphère du monde entourée par l’empyrée. Au terme de ce parcours, la science se transforme en quête du secret du monde, et le discours rationaliste de la nouvelle optique vient mourir aux rives du discours mystique, dans le domaine de l’apophatisme.

Maignan ou l’éloge de l’engagement

Au contraire chez Maignan, la lumière divine, réalité spirituelle, ne saurait se peindre que de manière très infidèle dans la lumière physique, constituée d’atomes et soumise à des lois nécessaires. Même si les effets bénéfiques de la lumière témoignent de la générosité du Créateur, Dieu est-il comparable à un flux de particules ? On pourrait se demander si le savant n’est pas tenté d’adopter une position nominaliste proche de celle de l’épicurien Pierre Gassendi[84], qui considère que seule l’interprétation de la Bible remise en son contexte littéraire donne un sens tout relatif aux symboles lumineux de la divinité, et qu’il serait vain de chercher Dieu dans les spectacles de la lumière physique. La lumière de Maignan, pleinement constituée comme un phénomène matériel compréhensible par l’hypothèse atomiste, a perdu du mystère qui en faisait un phénomène inclassable, entre réalité matérielle et spirituelle, notamment depuis Marsile Ficin. Ce n’est donc pas dans le monde physique que se trouvera l’image la plus fidèle de Dieu. C’est pourquoi, en accord avec une tendance profonde qui se manifeste dans les années 1630 chez les auteurs religieux français[85] comme Jean-Pierre Camus (La Tour des miroirs), Joseph Filère (Le Miroir sans tache) ou Marin Mersenne (L’Harmonie universelle, L’Optique et la Catoptrique), mais aussi avec l’insistance cartésienne sur la lumière de raison, Maignan semble chercher avant tout la lumière divine, au sein de son monde composé d’atomes, dans l’esprit humain éclairé par la grâce divine et guidé par la raison. Aux yeux de Maignan, c’est en effet dans l’intelligence du savant capable de percer les mystères du réel, dans la prudence du cardinal capable d’administrer adroitement l’Église, ou encore dans l’action des saints comme François de Paule et sa disciple Jeanne de France, fille du roi Louis XIII, que se trouve en ce monde la meilleure image de Dieu. Ainsi peut être compris le portrait en anamorphose de François de Paule peint à la Trinité-des-Monts par Maignan. L’interprétation juste de cette œuvre majeure peut être tentée à travers des sources d’époque (les écrits de Maignan et de Saguens) combinées à l’étude précise qu’ont réalisée deux historiens de l’art, Pascal Julien et Florence Terki[86]. Voici d’abord la description de l’image, dans une ekphrase de Saguens qui résume fidèlement les développements plus longs de la Perspectiva horaria[87] :

Et je ne pourrais pas passer sous silence cette belle œuvre, qui est relative à l’optique, et porte l’effigie de notre Très-Saint Patriarche[88] priant à genoux ; mais, si on la regarde de plus près et de face, cette effigie est déformée en campagnes largement ouvertes, parcourues de chasseurs, plantées de bois, ceintes de montagnes, irriguées de fleuves etc., et enfin, elle se reforme si on la regarde de loin, depuis un point assigné et de côté.[89]

On peut conclure de cette description, et de l’étude précise des motifs figurant sur la peinture, que cette anamorphose représente le lien qui existe, dans la philosophie de Maignan, entre le cosmos et l’Homme. Le monde qui est représenté dans la vision directe de l’anamorphose est figuré dans un éclatement qui pourrait faire croire à une certaine gratuité, voire à l’absurdité : qu’ont à voir avec François de Paule ces bois, ces chasseurs ? Ce serait pourtant oublier que certaines parmi les scènes représentées sont la traduction visuelle des plus grands moments de l’action du patriarche : par exemple, la traversé du détroit de Messine sur son manteau étendu. Cette signification se confirme lorsque le paysage, vu de manière oblique, révèle le Saint en oraison. En définitive, le monde matériel de Maignan trouve son unité cachée dans le parcours que les Saints s’y ménagent, par la force de leur verbe et de la volonté. En outre, Saguens et Maignan l’indiquent bien, l’anamorphose doit être vue dans un sens bien particulier : d’abord le saint, puis le monde, ensuite à nouveau le saint. L’action prend sa source et trouve son terme en l’oraison. À titre de comparaison, il est à noter, par contraste, que Kircher de son côté se préoccupe moins des saints ou de la personne du Christ (excepté le nom de Jésus et les grands saints jésuites), point étonnant pour un religieux catholique de Contre-réforme. Aux antipodes du Jésuite, Maignan propose une optique de l’incarnation de l’esprit dans un monde atomiste au sein d’une réalité socio-politique et d’un espace géographique donnés, en écho avec l’hagiographie qui était la spécialité d’un important Minime du temps, Louis Dony d’Attichy. Pourrait-on, à ce titre, voir dans le Toulousain une sorte de précurseur lointain de l’existentialisme chrétien, mais dans une version plus rationaliste ?

La divergence inévitable de deux œuvres

Cet état de fait conduit, après les années 1640 et l’intérêt commun aux deux penseurs pour l’optique, à une divergence fatale de leurs œuvres. Kircher est destiné à chercher les traces d’une science adamique dans le passé de l’humanité et d’une rhétorique générale de la connaissance, et Maignan à développer toutes les implications d’un atomisme chrétien sans concession, mais aussi les modalités concrètes d’engagement dans le monde, au point d’écrire un traité sur le prêt à intérêt[90]. Kircher suggère qu’entre la science et la théologie il y a la place pour un ésotérisme chrétien, ou une théosophie qui recueillerait les prémonitions du christianisme présentes dans la nature et dans les civilisations des siècles passés ; la démarche du Jésuite semble donc cumulative et synthétique. Partant de ces prémisses, ses publications se diviseront en œuvres scientifiques qui traiteront des vestiges de l’action divine créatrice dans le monde, et en œuvres archéologiques et ethnologiques qui chercheront le reflet de la sagesse adamique dans la déformation qu’en ont donné les peuples de différentes époques, Cham ayant transformé la révélation originellement délivrée à Adam et Ève en une idolâtrie qui explique la diffusion du paganisme dans le monde entier, à partir de Babel[91]. Le couronnement de l’œuvre de Kircher réside en somme dans ses œuvres méthodologiques, où il explique par quel art combinatoire ce monde peut recevoir une interprétation d’ensemble[92]. Quand l’œuvre kirchérienne est par nature cumulative et synthétique, celle de Maignan, faisant probablement davantage écho au doute méthodique cartésien, se révèle au contraire sélective et analytique. De même que la physique doit être purgée des théories fausses, le philosophe toulousain est persuadé que l’arbre de la théologie chrétienne doit être élagué de tout ce qui empêche une conception rationnelle du dogme, si bien qu’on voulut faire de lui un théologien des cartésiens ou encore un « docteur sensé[93] ». Au fil des années, Maignan devait appliquer sa théorie atomistique de la matière et de la vision au cas de la transsubstantiation, qui exclut les accidents aristotéliciens (apparences du pain et du vin) au profit des atomes. Il s’ensuit que le Christ doit réaliser deux miracles : changer les espèces en corps et en sang, puis produire dans l’esprit de ceux qui regardent une illusion qui cache ce changement aux yeux des spectateurs[94]. En faisant cela, le Christ n’agit pas autrement, comme l’ont souligné Jurgis Baltrušaitis et Lile Massey, qu’un fabriquant d’anamorphoses, cachant la réalité sous l’image trompeuse, et parlant au sens pour toucher l’esprit[95]. Une telle explication, dans la lignée des travaux de Descartes, était rendue nécessaire par la double allégeance de Maignan au Concile de Trente et à la nouvelle physique ; cependant, ses théories finirent par être condamnées au début du XVIIIe siècle, dans l’exposé qu’en faisait Saguens, à l’instigation des Jésuites et des Dominicains[96]. Quand Kircher propose une remontée vers l’abstrait, Maignan insiste sur le rôle de nos sens et du monde matériel dans les plus grands mystères du christianisme de son temps. Quand Kircher se tourne vers un passé mythique et mythifié que la remise en cause de la chronologie biblique devait ébranler, Maignan, en ce sens précis précurseur des Lumières du XVIIIe siècle, croit quant à lui au mythe d’un progrès indéfini, qui est bien exprimé dans une des épigrammes composées pour l’astrolabe du palais Spada, et qui compare significativement celui-ci à la lunette galiléenne :

L’art ancien a décrit les astres dans un petit verre[97] ;
Ici, le Soleil en un verre[98] t’est découvert par un art nouveau.
L’art nouveau surpasse l’art ancien
Au point où la lumière du Soleil vainc les autres astres par sa lumière.[99]

En comparant le cadran solaire catoptrique du Palais Spada avec la lunette de Galilée ramenée à un art déjà ancien[100], le poète nous semble trop favorable au premier, l’instrument galiléen étant évidemment plus important au regard de l’histoire des sciences. Ces vers traduisent pourtant chez le confrère de Maignan qui les composa un espoir en un développement accéléré des sciences et des techniques, ainsi qu’un discret hommage à Galilée lui-même, sans doute significatif après la condamnation de 1633[101].

* * *

La métaphore apparaît au terme de ce parcours comme un sismographe sensible des nuances qui ont fait l’histoire des idées du XVIIe siècle, notamment lors de la transition de la vision magique de la nature à une autre vision plus mécaniste. Ce passage est en grande partie une question d’analogie : le mécanisme, faisant le tri dans l’analogie universelle de la Renaissance, conserve celle qui relie la lumière aux autres phénomènes physiques, comme en témoigne le texte de Maignan. Cependant, si l’analogie horizontale entre éléments du monde physique se simplifie, l’analogie verticale entre le visible et l’invisible reste prépondérante dans les deux traités écrits par des religieux ; elle se trouve pourtant à son tour affectée par le contexte mécaniste et mathématique. Chez Kircher, les analogies verticales reliant le monde physique à l’archétype divin ne sont que le couronnement des analogies horizontales occultes unissant entre eux les éléments du cosmos. Maignan, en insistant sur la lumière de raison comme manifestation principale de la divinité en l’homme, renouvelle en revanche le transit du visible à l’invisible en le faisant reposer avant tout sur le sujet pensant ; le Toulousain réactualise ainsi le propos théologique en l’axant sur l’Homme, maître et possesseur de la nature. En somme, derrière les ressemblances superficielles et le sujet commun, les deux traités de 1646 et 1648 relèvent déjà de deux visions du monde qui se séparent inexorablement. Et si les raisons anecdotiques d’une certaine inimitié entre Kircher et Maignan ne manquaient pas au sujet de la priorité de l’invention de la gnomonique catoptrique, on pourrait aussi évoquer entre eux des divergences de fond dans la compréhension de ce qu’est l’essence des lois cachées de la nature, ou encore le rôle de l’homme en ce monde. Au terme de ce parcours, il se révèle que la métaphore, loin d’être un simple ornement déconnecté des enjeux théologiques et physiques, occupe un rôle fondamental dans l’édification de ces deux visions du monde. Forts de cette conviction, nous ne saurions trop recommander son étude systématique, dans une approche pluridisciplinaire des ouvrages scientifiques, notamment ceux de la première modernité, selon une optique que Fernand Hallyn avait naguère inaugurée par ses travaux pionniers.


Florent LIBRAL
Université de Toulouse Jean-Jaurès



[1] Antonella Romano, « Mathematics and Philosophy at Trinità dei Monti : Emmanuel Maignan and his Legacy between Rome and France », [in] M. P. Donato, J. Kraye (éd.), Conflicting Duties. Science, Medicine and Religion in Rome  (1550-1750), Londres-Turin, Warburg Institute-Aragno, “Warburg Institute Colloquia” (15), 2009, p. 157-180.  Francesco Beretta, « Inquisition romaine et atomisme de l’affaire Galilée au début du XVIIIe siècle : quelle orthodoxie ? », [in] Juana del Carmen Alfonso Matos, José Luis Montesinos Sirera et Sergio Luis Toledo Prats [dir.], Ciencia y religion en la edad moderna (acte du colloque international de 2005), Santa Cruz de Tenerife, Fundación Orotava de Historia de la Ciencia, 2007. Consulté en ligne : http://fundacionorotava.org/publicaciones/actas-de-congresos/ciencia-y-religion-en-la-edad-moderna.

[2] Pierre Costabel [et alii], Matière et lumière au XVIIe siècle, Revue dix-septième siècle, n° 136, 1982, p. 247-255. Christian Biet et Vincent Jullien [éds.], Le siècle de la lumière, 1600-1715, Fontenay-aux Roses, ENS Éditions, 1997.

[3] Marcello Fagiolo, « Il segno del giovane Borromini nella ‘‘Citta del Sole’’ di Urbano VIII (1624-1631) » [in] Christoph Luitpold Frommel et Elisabeth Sladek [dir.], Francesco Borromini. Atti del convegno internazionale. Roma, 13-15 gennaio 2000, Milano, Electa, 2000, p. 215-232.

[4]  François Hallyn, La structure poétique du monde. Copernic, Kepler, Paris, Seuil, 1997, « Des travaux », p. 147. John S. Hendricks, “Ascesa attraverso gerarchie neoplatoniche in San Carlo alle Quattro Fontane”, [in] Francesco Borromini. […], op. cit., p. 279-283.  

[5] Voir MEFRIM, t. 117 (2005), n°1 (« La Trinité-des-Monts dans la république romaine des sciences et des arts »), avec de nombreux articles sur Maignan, Niceron (voir les notes infra pour plus de détail).

[6] Marc Fumaroli, L’Âge de l’éloquence : rhétorique et « res litteraria » de la Renaissance au seuil de l’époque classique, [1980], Genève, Droz, 2002. Christian Mouchel, Rome franciscaine, essai sur l’histoire de l’éloquence dans l’ordre des Frères prêcheurs au xvie siècle, Paris, Honoré Champion, 2001.  G. Polizzi, La parola dipinta, Adelphi, 1981, « Il Ramo d’oro ».

[7] J.-Robert Armogathe, Theologia cartesiana : l’explication physique de l’Eucharistie chez Descartes et don Desgabets, La Haye, Nijhoff, 1977.

[8] Athanase Kircher, Ars magna lucis et umbræ, Rome, Hermann Scheus, 1646 ; Amsterdam, apud J. Janssonium a Wæsberge, 1671. Désormais AMLU pour la première édition, et AMLU 1671 pour la seconde. Maignan, Emmanuel, Perspectiva horaria sive de horographia gnomica tum theoretica, tum practica libri quatuor, Rome, typis P. Rubei, 1648, désormais PH.

[9] Chevalley, Catherine, « L’Ars magna lucis et umbræ d’Athanase Kircher, Néoplatonisme, hermétisme et nouvelle philosophie », Baroque, n°12 (1987), p. 95-109. Pascal, Julien, « Anamorphoses et visions miraculeuses du père Maignan (1602-1676) », Mélanges de l’École française de Rome : Italie et Méditerranée, 117, 1, 2005, p. 45-71.

[10] Un résumé utile des principales notions de rhétorique pourra être trouvé dans l’ouvrage d’Aron Kibédi-Varga, Rhétorique et littérature, Paris, Klincksieck, 2002.

[11] Sur les formes comparatives : Fernand Hallyn, Formes métaphoriques dans la poésie lyrique de l’âge baroque en France, Genève, Droz, 1975. Sur les similitudes, les métaphores et les comparaisons, voir Florent Libral, « Entre similitudes et métaphores. Amplification et optique dans la prédication en France (v. 1600-1670) », Exercices de rhétorique [En ligne], n° 4 (2014).

[12] Confer le frontispice montrant Apollon/Zeus ayant à ses pied l’aigle à deux têtes de l’Empire germanique.

[13] L’arc-en-ciel, image de la beauté illusoire.

[14] AMLU, Epître dédicatoire datée des calendes de novembre 1645 (n.p.).

[15] PH, Epître dédicatoire (n. p.).

[16] Françoise Joukovski, La gloire dans la poésie française et néo-latine du XVIe s., Genève, Droz, 1969. Saavedra Fajardo, Idea de un principe politico cristiano, representado en cien impresas, Munich, N. Enrico, 1640.

[17] On se souvient que Tesauro faisait de l’anamorphose une figuration de la métaphore, dès le frontispice du Cannochiale aristotelico ; voir Fernand Hallyn, « Le thème de l’anamorphose », [in] Gisèle Mathieu-Castellani [éd.], La Métamorphose dans la poésie française et anglaise, Tubingen et Paris, éd. G. Narr et Place, 1980, p. 16. Voir aussi sur la pointe, Mercedes Blanco, Les Rhétoriques de la pointe, Paris, Honoré Champion, 1992.

[18] PH, p. 443-444.

[19] Id., p. 395.

[20] Id., p. 438 sq.

[21] A. Kircher, Primitiæ gnomonicæ catoptricæ, Avignon, Jean Piot, 1635.

[22] Jean Saguens, De Vita, moribus […] Emmanueli Maignani Elogium, Toulouse, Pech, s. d. (1697), p. 17. Désormais Elogium.

[23] AMLU, p. 590 sq.

[24] Id., p. 6.

[25] L’hélioscope est une lunette astronomique qui projette sur une surface plane une image du soleil. Galilée et Scheiner l’utilisent dès les années 1610. Kircher était ami avec Christophe Scheiner, qui observa longuement le Soleil et ses taches dans les mêmes années que Galilée. Voir Bernard Dame, « Galilée et les taches solaires », Revue d’histoire des sciences, n°4, 1966, p 307-370. 

[26] AMLU, p. 7.

[27]  Id., p. 8. Qui unquam in fornacibus fusoriis in ingentibus cuppis liquefactum æs vidit, is genuinas phænomeni solaris rationes aliquo modo comprehendre possit. Sicuti enim in huiusmodi cuppis fusoriis undantis materiei fervor tales subinde aestus voluit, ut mari cuidam igneis fluctibus agitato, undarumque vorticibus curvato haud absimile videatur, ubi fuligines atræ flammis lucidissimis junctæ, miram quamdam facularum, umbrarumque vicissitudinem exhibent, in quorum evanescentium locum aliae identidem succenturientur ; æs vero liquefactum, quod actu funditur, splendorem habet ita splendori Solis similem, ut nulla alia res in natura rerum splendorem Solis melius exhibeat.

[28] Notons que la description du Soleil comme mer de feu est reprise par Kircher dans son Iter exstaticum coeleste (un voyage céleste), Würzburg, Sumptibus Johannis Andreae Endteri et Wolfgangi junioris haeredum, 1671, p. 192-193.

[29] R. Descartes, La Dioptrique, [in] Discours de la méthode, éd. de Laurence Renault, Paris, GF, 2000.

[30] PH, p. 585.

[31] Id., p. 584.

[32] Id., épître dédicatoire à Spada, n. p.

[33] Enéide, VI, 727. 

[34] AMLU, p. 6.

[35] Sur la lumière et l’âme du monde, voir notre Soleil caché. Rhétorique sacrée et optique au XVIIe siècle en France, Paris, Classiques Garnier, 2016, p. 144-145.  

[36] Comme l’a noté C. Chevalley (art. cit.), Kircher fait parfois semblant de reconduire la terminologie aristotélicienne tout en la battant en brèche par ailleurs, quand Maignan en propose une réfutation complète (AMLU, p. 29 sq. et p. 110-111, à comparer avec PH, p. 571-575).

[37] « Ainsi joue-t-on avec les astres », ou « Ainsi se joue-t-on des astres ». Cette phrase figurait déjà sur le frontispice du Primitiæ gnomonicæ catoptricæ de Kircher en 1636, signe de l’estime que Maignan porte à Kircher.

[38] Joseph Filère, Le Miroir sans tache, Lyon, Veuve de Claude Rigaud et Philippe Borde, 1636, p. 59.

[39] J.-F. Niceron, Thaumaturgus opticus, Paris, François Langlois, 1646.

[40] Il s’agit là de deux sections du livre X de l’AMLU.

[41] Louis de la Rivière, Tableaux mystiques des quatre amours sacrez, Lyon, Veuve Claude Rigaud et Claude Obert, 1630, p. 535.

[42] […] et Maignanus quidem me audiente non semel retulit cogitationem illam horographicam sibi adhuc juniori impetu subito immoderatoque impetu occurisse ; tantaque voluptate mentem occupasse, quam nullam majorem in vita sensisset (Elogium, p. 17).

[43] Id., p. 16.

[44] Voir la grande gravure insérée entre les pages 552 et 553 de l’AMLU.

[45] AMLU, vis-à-vis p. 497 (l’horloge aigle à deux têtes). Joscelyn Godwin, A. Kircher, le théâtre du monde, Paris, Imprimerie nationale, 2009, p. 199.

[46] PH, vis-à-vis p. 391.

[47] Id., p. 396. Voir aussi l’article de Cristina Candito sur l’inscription du cadran solaire dans l’architecture du Palais Spada, notamment son alignement avec deux autres parties destinées à la représentation : la salle d’audience et la colonnade de Borromini (Cristina Candito, « Le opere de Maignan e di Borromini a Palazzo Spada », MEFRIM, numéro cité, p. 8). Un tel dispositif confirme l’importance du cadran dans la représentation politique du Cardinal.

[48] Sur la symbolique de l’anamorphose comme révélation de la face cachée du réel (Dieu caché dans le monde), voir Le Soleil caché, op. cit., p. 234-242.

[49] Sur le musée de Kircher : Georgius de Sepibus, Musæum celeberrimum, Amsterdam, Janson a Waesberge, 1678. Sur celui de Maignan, décrit lors de la visite de Louis XIV (1660) : Elogium, p. 32.

[50] À Bruno, Kircher emprunte des idées sur la magie, sur l’origine de la vie matérielle. À Fludd, l’idée des pyramides d’ombre et de lumière. Par ailleurs, l’image de Diane et Apollon, que Kircher fait figurer sur son frontispice, est importante dans les Fureurs héroïques. Voir Ingrid Rowland, « A. Kircher, G. Bruno, and the Panspermia of the Infinite Universe » [in] Paula Findlen [dir.], Athanasius Kircher. The Last man who Knew Everything, New York/Londres, Routledge, 2004, p. 191-205. Marquet, Jean-François, Philosophies du secret. Études sur la gnose et la mystique chrétiennes (xvie-xixe siècles), Paris, Éditions du Cerf, 2007, p. 203.

[51] François Secret, Les Kabbalistes chrétiens de la Renaissance [Paris, 1963], Milan, Arché, 1985.

[52] Source du document : Bibliothèque virtuelle de l’UMONS, http://biblio.umons.ac.be.

[53] AMLU, 1671, p. 801.

[54] PH, p. 571 sq.

[55] Maignan, Cursus philosophicus (Toulouse, Bosc, 1653) Lyon, Jean Grégoire, 1673 (2eme édition revue et corrigée).

[56] Voir sur le sujet notre article à paraître dans la revue Anabases, « Conjurer le spectre d’Épicure ? Noms et définitions de l’atome dans la philosophie d’Emmanuel Maignan (1601-1676) ».

[57] PH, « Lectori benevolo », n. p.

[58] Id., p. 579 : […] si quis esset altior in nobis, et visu nobilior sensus externus (sicut et visus respectu auditus) ille posset visum arguere, sicut visus auditum : et quod non potest alius sensus in nobis, potest Angelus, potest Animus separatus ; si quemadmodum immaterialis, ita non obnoxia tempori visio illis sit ; certe vero potest Deus ; et potest noster hic etiam intellectus, quantumvis sensui unitus corporeo ; si tamen non nimium credulus annuat statim ad quamlibet sensibilem apparentiam ; sed ex aliis visu aut aliter sibi aeque notis ratiocinetur, et verum ab apparente discernat.

[59] Voir en particulier la Règle IV, sur la nécessité de la méthode : « […] on ne peut rien ajouter à la pure lumière de la raison, qui ne l’obscurcisse en quelque manière. » R. Descartes, Règles utiles et claires pour la direction de l’esprit, éd. J.-L. Marion et P. Costabel, La Haye, M. Nijhoff, 1977, p. 11. 

[60] Elogium, p. 51.

[61] Il fera notamment l’éloge de l’analogie dans sa fiction astronomique, Iter extasticum, op. cit., p. 203. 

[62] Art de la fabrication des cadrans solaires.

[63] AMLU, p. 533.

[64] Comparer par exemple avec l’Integrae naturae speculum chez Fludd, gravure de grand format représentant la Nature allégorisée en femme et l’Homme représenté sous la forme d’un singe, au milieu des cercles planétaires, avec également la chaîne qui la relie au Tétragramme (Utriusque cosmi historia, vol. I, traité I, Oppenheim, Johann Theodore de Bry, 1617, p. 4-5). La page de titre de ce traité peut également avoir pu inspirer l’image de Kircher. 

[65] Source du document : Bibliothèque virtuelle de l’UMONS, http://biblio.umons.ac.be.

[66] AMLU, livre II, p. 107 (Trinité), p. 156-157 (actinobolisme sympathique).

[67] On se souvient en particulier que Mersenne et Gassendi avaient ferraillé avec Fludd, une des sources favorites de Kircher. Robert Lenoble, Mersenne et la naissance du mécanisme, Paris, Vrin, 1943, p. 103-105 ; Didier Kahn, Alchimie et paracelsisme en France (1575-1625), Genève Droz, 2007, p. 578-579.

[68] Maignan, Cursus philosophicus (Toulouse, Bosc, 1653) Lyon, Jean Grégoire, 1673, (2eme édition revue et corrigée), chap. XXXV, p. 654.

[69] Jurgis Baltrušaitis, Le Miroir, révélations, science-fiction et fallacies, Paris, Elmayan-Le Seuil, 1978.

[70] Gérard Simon, Structures de pensée et objets du savoir chez Kepler, Lille, ANRT, 1979.

[71] PH, p. 574.

[72] L’image de la sphère de lumière est venue de Plotin, puis fut reprise au XIIIe siècle. Voir Soleil caché, op. cit., p. 58-62.

[73] AMLU 1671, p. 808, cf. Johannes Kepler, Paralipomènes à Vitellion (Ad Vitellionem Paralipomena), Francfort, apud Claudium Marnum et Hæredes Johannis Aubrii, 1604, p. 6.

[74] Voir son Sphinx mystagoga, sive diatribe hieroglyphica, Amsterdam, Jansson van Waesberge, 1676.

[75] David Lindberg, « The Genesis of Kepler’s theory of Light : Light Metaphysics from Plotinus to Kepler », Osiris,n2 (1986), p. 34-42.

[76] AMLU 1671, p. 769.

[77] AMLU, p. 11.

[78] « Tropologia lucis et umbræ », AMLU 1671, p. 808-810.  

[79] AMLU, p. 533.

[80] F. Libral, Le Soleil caché, p. 391. 

[81] Voir par exemple Philosophia sacra et vere Christiana, seu Meteorologia cosmica, Francfort, Officina Briana, 1626, p. 212, ou encore, pour l’application de ces deux pyramides aux différents niveaux du cosmos et différentes constituantes de l’être humain, Utriusque Cosmi Historia. Tomus secundus de Supernaturali, Naturali, Praeternaturali et Contranaturali Micocosmi Historia, Oppenheim, Bry, 1619, p. 82 et 254. 

[82] Source de l’iconographie : voir supra.

[83] A. Kircher, Musurgia Universalis, vol. II, Rome, Typis Ludovici Grigniani, 1650, p. 393.

[84] Pierre Gassendi, Parhelia, sive Soles quattuor, Paris, A. Vitray, 1630. Le Soleil caché, p. 224-226.

[85] Le Soleil caché, op. cit., p. 285 sq

[86] Florence Terki, L’anamorphose murale de la Trinité des Monts à Rome, ou l’invisible intelligible, Montpellier, Éditions de l’Espérou, 2006, p. 45-49.

[87] PH, p. 438 sq.

[88] Saint François de Paule, fondateur de l’ordre minime.

[89] Elogium, p. 15. 

[90] E. Maignan, De uso licito pecuniae, Toulouse, Bosc, 1673.

[91] C’est un des points importants du tome I de l’Oedipus Aegyptiacus, Rome, V. Mascardi, 1652, p. 245 : Cham est responsable de la propagation de l’idolâtrie après le déluge, notamment auprès des Égyptiens et des Hébreux.  

[92] Ars magna sciendi, Amsterdam, Jansson, 1669.

[93] Julien, « Anamorphoses », art. cit., p. 57. 

[94] E. Maignan, Cursus philosophicus, éd. cit., 1673, « Appendix de speciebus eucharisticis instaurata ».

[95] Jurgis Baltrušaitis, Anamorphoses ou Thaumaturgus opticus (les Perspectives dépravées, II), Paris, Flammarion, 1996, coll. « Champs », p. 99. Lile Massey, Picturing Space, Displacing Bodies : Anamorphosis in Early Modern Theories of Perspective, Pennsylvania State University, Presses de l’Université, 2007, p. 108.

[96] Giovanni Patricelli, « P. Emanuele Maignan, avversari e seguaci della teoria eucaristica del P. Maignan », Bolletino Ufficiale dell’Ordine dei Minimi, 1959, p. 92-97.

[97] La lentille de la lunette galiléenne.

[98] Le miroir de l’astrolabe catoptrique de Maignan (cadran solaire à miroir).

[99] PH, p. 397 : Ars vetus in parvo descripsit sydera vitro ;/Hic tibi per virtum Sol patet arte nova./ Cetera sed quantum Sol sydera lumine vincit,/Ars vetus in tantum vincitur arte nova.

[100] Il ne s’est pourtant écoulé que 30 ans entre la publication du Sidereus Nuntius (1610) et celle de la PH (1648). Cela laisse donc supposer à quelle vitesse les Minimes espéraient que se produisent les progrès scientifiques…

[101] Maignan était en particulier en rapport avec Michelangelo Ricci, représentant important de l’École galiléenne à Rome.

Giulia Abbadessa – Il mito dell’Italia e la poetica delle rovine di Roma nei racconti di viaggio di Chateaubriand e Madame de Staël

È interessante comparare i racconti dei viaggi in Italia, effettuati rispettivamente da Madame de Staël e da Chateaubriand, per valutare in che misura i due autori si siano influenzati a vicenda[1]. Entrambi rappresentarono Roma in modo privilegiato, ma declinando diversamente la poetica delle rovine[2]. Durante l’Impero Napoleonico, infatti, la città non era più solo una tappa essenziale della formazione artistica[3], ma anche un simbolo politico e religioso.

Come è noto, durante l’esilio ordinato da Napoleone, Madame de Staël assunse un spirito europeo, e viaggiò in Italia per la prima volta tra il 12 dicembre 1804 e il 24 giugno 1805. L’autrice raccolse le sue annotazioni sui costumi, la cultura e i paesaggi italiani in Corinne ou l’Italie (1807), che combina saggio e romanzo allegorico ; la cui storia inizia e finisce a Roma[4].

D’altro canto, Chateaubriand viaggiò in Italia a più riprese[5],  come testimonia l’autobiografia dei Mémoires d’outre-tombe[6] (1803-1846). Il suo primo viaggio avvenne per ragioni politiche opposte a quelle di Madame de Staël : com’è noto, nominato ambasciatore di Francia a Roma da Napoleone nel 1803, l’autore soggiornò in Italia dal 15 giugno 1803 al 21 gennaio 1804. Pur non avendo apprezzato l’idea di partire, Chateaubriand fu affascinato dal viaggio, che raccontò nei libri XIV e XV dei Mémoires e, poi, di nuovo, in forma epistolare, nel Voyage en Italie (1827)[7]. Inoltre l’autore descrisse Roma nei libri XXIX e XXX dei Mémoires, che raccontano il suo ritorno in città su ordine di Martignac, da ottobre 1828 a maggio 1829. Per comparare l’opera di Chateaubriand e Madame de Staël si considererà dunque la loro distanza cronologia : non conobbero entrambi la Restaurazione, che spinse Chateaubriand all’esilio interiore[8].

Il mito dell’Italia e la messa in discussione dell’identità di Roma

Dopo una formazione umanistica, Madame de Staël approfondì la conoscenza della cultura italiana nel salone di Mme Necker e di suo padre, a Coppet ; poi nel suo stesso salone[9]. L’autrice entrò così in contatto con il mito dell’Italia, che era stato celebrato dal Génie du Christianisme di Chateaubriand, ma anche dagli intellettuali conosciuti in Germania durante l’esilio[10]. Fin dall’inizio del viaggio in Italia, inoltre, l’autrice incontrò artisti italiani come Monti a Milano, che la iniziò alla letteratura italiana contemporanea[11]. Malgrado l’incontro con il mito dell’Italia, Madame de Staël non conobbe il « grand apaisement de l’âme » che Chateaubriand le augurò di gustare a Roma :

[…] je ne me sentirais pas capable de passer ma vie à Rome : on y est tellement saisi par l’idée de la mort, elle se présente sous tant de formes, aux catacombes, […], à la piramide de Cestius, dans le souterrains de Saint-Pierre […] Désirer, agir, respirer est presque impossible au milieu de toutes les ruines des espérances et des efforts humains ; je ne m’établirai donc point à Rome…[12]

L’immagine mortuaria di Roma, nel passo sopracitato della lettera inviata a Monti il 30 marzo 1805, si modifica però nell’immaginario di Madame de Staël, quando l’autrice lascia la città e inizia la scrittura di Corinne. Come indica il titolo, nel romanzo staëliano l’Italia stessa s’incarna in Corinne, che esprime nelle sue improvvisazioni poetiche al Campidoglio le aspirazioni d’indipendenza degli italiani[13], con maggior precisione di quella con cui la poetessa descrive Roma a Lord Nelvil[14]. Nel capitolo IV del romanzo, consacrato a Rome, il patrimonio artistico della città diventa simbolo del destino politico e culturale dell’Italia[15]. Se Roma è « patrie des tombeaux » quando invece Corinne la guarda attraverso gli occhi di Lord Nelvil[16], pur incarnando una crisi di valori[17], prima di morire la poetessa, che si era assunta « la tâche de réveiller l’Italie  par le biais l’Art[18] », non rimpiange i suoi canti, volti a onorare il patrimonio artistico romano :

[…] je promis d’honorer ce nom de Romaine […] vous qui toujours applaudissez à l’essor du génie : ce vainqueur sans vaincus, ce conquérant sans dépouilles qui puise dans l’éternité pour enrichir le temps. […] Non, je ne me repens point de cette exaltation généreuse, non, ce n’est point elle qui m’a fait verser les pleurs dont la poussière qui m’attend est arrosée.[19]

Come si è detto, il mito dell’Italia fu celebrato in primis da Chateaubriand nel Génie du Christianisme (1802), in cui la rappresentazione del territorio italiano non risponde a un’esperienza diretta, e Roma è capitale delle nazioni, « Ville éternelle[20] ». In Les Martyrs (1809) l’autore rappresenta l’Italia raccogliendo solo in parte il ricordo del viaggio, che è invece evocato nel Voyage en Italie e nei Mémoires. In particolare, a Roma Chateaubriand incontrò artisti italiani come Canova[21]; comandò un monumento funerario per Madame de Beaumont e una scultura per Poussin ; s’iscrisse all’Accademia Tiberina ; ottenne un permesso per effettuare degli scavi archeologici a Torvergata (MOT, XXIX). Non essendo un esiliato politico come Madame de Staël, ma deluso dalla politica francese[22], Chateaubriand desiderò persino d’« avoir le bonheur » di finire i suoi giorni a Roma (MOT, XXX, XV), pur apprezzando anche altre città, come Ravenna e soprattutto Venezia[23].

Alla ricerca di una patria ideale, l’autore non cessò di evocare nei suoi scritti il mito europeo dell’Italia, che condusse i suoi viaggi come quelli di Madame de Staël[24]. Entrambi visitarono i siti storici e naturalistici della penisola, resi celebri dalla letteratura, presentando tramite la citazione letteraria o omaggi ad autori celebri – talvolta comparati tra loro o accompagnati da un ritratto – o indizi tematici. Ad esempio, il Voyage en Italie e i Mémoires citano Virgilio attraverso le Georgiche e l’Eneide [25], il cui IV libro è una fonte tematica per Corinne[26]. Chateaubriand sembrava anzi evocare la poetessa staëliana, ricordando il « mal du pays », descritto nelle lettere del Voyage en Italie, con le parole di Didone in MOT, XXIX, I. Tuttavia, in primis l’autore identificò sé stesso con Virgilio e il suo viaggio con quello di Enea, come Dante, avendo presentato il cammino per l’Italia, sotto la targa  di Vittorio Emanuele, tolta con il regno rivoluzionario e poi ristabilita da Napoleone, come una discesa infernale, tra gli uccellini delle montagne, « songes placés à l’entrée de l’enfer de Virgile : Foliisque sub omnibus haerent[27] ». D’altronde, la natura italiana era la stessa in cui si muovevano gli antichi : « le Tibre est toujours le flavus Tiberinus de Virgile[28] ».

Per la sua condizione d’esilio, anche Madame de Staël accosta Corinne a Dante[29], ma anche con la Sibilla Cumana dell’Eneide di Virgilio[30]. Nel romanzo staëliano, infatti, l’incontro con l’arte nella natura italiana suscita la « rêverie » sulla mitologia pagana anche senza il filtro della letteratura cristiana :

[…À la] Villa Borghèse […] les splendeurs de la nature et des arts sont rassemblées […]. On y voit des arbres de toutes les espèces et des eaux magnifiques. Une réunion incroyable de statues, de vases […] se mêlent avec […] la jeune nature du sud. La mythologie des anciens y semble ranimée. Les naïades sont placées sur le bord des ondes, les nymphes dans des bois dignes d’elles, […] ; Ovide et Virgile pourraient se promener dans ce beau lieu, et se croire encore au siècle d’Auguste. […] On aperçoit de loin, à travers les arbres, la ville de Rome et St. Pierre, et la campagne et les longues arcades, débris des aqueducs qui transportaient les sources des montagnes dans l’ancienne Rome. Tout est là pour la pensée, pour l’imagination, pour la rêverie[31].

D’altronde, il citazionismo di Chateaubriand è più pronunciato di quello di Madame de Staël[32]. Con la tecnica che Patrizio Tucci definisce « sovrimpressione[33] », l’autore menzionò il suo pantheon letterario ma anche i suoi stessi scritti, per iscriversi nella tradizione a cui si ispirava[34] . Nei Mémoires, infatti, quasi per ogni città visitata, Chateaubriand citò gli intellettuali che le avevano rese celebri[35], comparando il proprio racconto di viaggio con quelli dei suoi predecessori[36].

Descrivendo Roma per la prima volta, tuttavia, l’autore non usò la citazione letteraria, pur menzionando il mausoleo di Cecilia Metella (MOT, XV, VII), che appare anche nel Canto IV del Childe Harold’s Pilgrimage (1818) di Byron, il quale definì la città come « city of the soul[37] ». Le rovine di Roma, è noto, sono il tema fondatore dei Mémoires : mentre Chateaubriand si lasciava « aller à l’abandon sur les ruines », queste divennero il segno del tempo trascorso nella sua vita (MOT, XV, VII)[38]. La prima descrizione di Roma, caratterizzata dalla soggettività dell’autore, s’inscrive nella tradizione romantica, in cui quello in Italia è un viaggio interiore[39]: nel Childe Harold’s Pilgrimage Byron aveva descritto il viaggio a Roma in modo analogo : « […] my soul wander ; I […] stand/ A ruin amidst ruins […][40] ».

Raccontando il ritorno a Roma, Chateaubriand rappresentò di nuovo la città, in cui si erano riuniti nobili decaduti e artisti impoveriti, diversi da quelli della Renaissance, che avevano la fede (MOT, XXIX, VI). Come nel Génie du christianisme,Roma è « reine de l’univers païen et chrétien » (MOT, XXX, XIII), ma questa considerazione segue una digressione sugli artisti che hanno visitato la città, da Rabelais a Madame de Staël (MOT, XXIX, VIII)[41], e un riassunto sulla storia e sulla politica urbanistica dei Francesi a Roma (MOT, XXX, XII).

In particolare, citando i commenti degli artisti, nei Mémoires Chateaubriand li approva o ne prende le distanze : ad esempio, apprezza la rappresentazione del papa come un « roi qui se meurt » di Dupaty, e la definizione di Roma come « Niobé des Nations »del Childe Harold’s Pilgrimage (IV, LXXIX, v. 1) di Byron (MOT, XIX, VIII); ma critica Montaigne per aver abbassato la Roma cristiana davanti alla Roma pagana (MOT, XXIX, II). Inoltre Chateaubriand cita dal Voyage en Italie le proprie lettere su Roma (MOT, XXIX, VII) e sulla campagna romana (MOT, XXXIX, IX), al fine di presentare la città attraverso un prisma personale, formato dai suoi pensieri letterari, politici e religiosi, ma anche dal racconto delle sue attività, come l’incontro con il papa. Come sottolinea Marc Fumaroli, riservando alla rappresentazione di Roma un ampio spazio[42], Chateaubriand si distinse dalla tradizione per affermare una visione cristiana dell’io e della storia sub specie aeternitatis, di cui le rovine della città sono appunto allegoria[43].

Nei Mémoires, pertanto, il mito di Roma e dell’Italia si situano alla frontiera tra storiografia e autobiografia : l’autore « se présente comme le témoin de son temps […] Mais » senza smettere « d’affirmer le rôle d’exception qu’il pense incarner dans l’histoire récente[44] ». Anzi, davanti alla decadenza politica e spirituale dell’epoca, Chateaubriand orchestrò l’idea di un cristianismo malinconico e ironico[45] ; tanto che, prima di lasciare Roma, dove la morte « semble née[46] », l’autore osservò :

[…] mon débris n’est pas assez grand pour se consoler avec celui de Rome (MOT, XXIX, X)[47]

Come sottolinea Béatrice Didier, durante la Restaurazione Chateaubriand era alla ricerca di un esilio interiore[48].

Convergenze e differenze tematiche : politica, società, religione a Roma

La storia di Corinne è ambientata in un periodo antecedente alle conquiste napoleoniche, alla cui rappresentazione Madame de Staël rinunciò per « pouvoir parler plus librement de l’Italie[49] »sottraendosi alla censura; laddove Chateaubrianddedicò all’argomento tutto il capitolo XII del XIX libro dei Mémoires, intitolato Campagnes d’Italie. Inoltre, egli rappresentò gli Italiani come un popolo destinato ad essere sottomesso alla sua epoca, e a influenzare i Francesi dal punto di vista culturale :

Les Français en traversant Rome y ont laissé leurs principes : c’est ce qui arrive toujours quand la conquête est accomplie par un peuple plus avancé en civilisation que le peuple qui subit cette conquête, témoin les Grecs sous Alexandre, témoin les Français en Europe sous Napoléon. (MOT, XXIX, VIII)[50]

Tuttavia, considerandola matura per una « révolution », l’autore tracciò un avvenire in cui l’Italia sarebbe stata « tranquille et purement italienne » :

[…] le jour où elle entrera en jouissance des droits que son intelligence aperçoit et que la marche progressive du temps lui apporte. (MOT, XXX, VI)

Chateaubriand rifletteva così, prima di lasciare Roma, avendo letto Corinne, in cui Madame de Staël difendeva gli italiani contro l’imperialismo, anche citando il Misogallo di Alfieri : l’autrice considerava la rassegnazione dell’Italia un prodotto della storia politica delle nazioni e in primis del colonialismo europeo[51].

Nella misura in cui il sogno dell’indipendenza italiana è un tema centrale in Corinne, la posizione politica di Madame de Staël, fervente sostenitrice del diritto alla libertà degli italiani, differisce da quella di Chateaubriand[52]. Se nei Mémoires, il tessuto delle citazioni, da Virgilio a Dante e Byron, non è scevro di implicazioni politiche[53], Chateaubriand auspica apertamente non l’indipendenza italiana ma l’unità cristiana; contrapponendo forse anche per questa ragione Dante a Byron[54].

Tuttavia,  l’opera di Chateaubriand non è meno engagée di quella staëliana nell’evocare la «  responsabilité historique de tous et chacun »[55]. A Roma, scrivendo una lettera a Thierry, l’autore affermava :

[…] je ne puis, avec cet ingénieux écrivain [M. Guizot], renverser les monuments les plus authentiques, faire de tous les Francs des nobles et des hommes libres, et de tous les Romains-Gaulois des esclaves des Francs. (MOT, XXIX, XIV)

A partire dai Martyrs, in cui rappresentò il conflitto tra i Romani civilizzati e i feroci guerrieri Franchi, Chateaubriand propose una storiografia moderna, non solo mitologica[56]. Nei Mémoires, pertanto, l’autore condannò la devastazione delle chiese italiane da parte dei Francesi, apprezzando invece la capacità degli italiani di venerare il passato (MOT, XXIX, VIII); inoltre, sostenne il governo di papa Leone II, che fece « planter des arbres, arrêter des ermites et des mendiants : autre sujet de plaintes pour la populace » (MOT, XXIX, XV) ; approvando anche la nuova amministrazione francese a Roma :

Les Français de l’Empire eurent à réparer les ravages qu’avaient faits à Rome les Français de la République, ils devaient aussi une expiation à ce sac de Rome accompli par une armée que conduisait un prince français : c’était à Bonaparte qu’il convenait de mettre de l’ordre dans des ruines qu’un autre Bonaparte avait vu croître (MOT, XXX, XIII)

Rappresentando la Roma coeva, Chateaubriand non si attardò sulla descrizione del popolo italiano, che mutava di generazione in generazione[57]. Al contrario, Madame de Staël consacrò agli italiani molte osservazioni e il capitolo VI di Corinne, intitolato Les mœurs et le caractère des Italiens. L’autrice propose un’immagine stereotipata dell’immaginazione appassionata degli italiani[58], che influenzerà Leopardi[59] e ancora oggi i teorizzatori dell’Italian Thought[60]. Tuttavia, l’autrice diede prova di spirito critico osservando che le classi popolari erano superstiziose, e che i nobili erano rinchiusi in casa[61]. Inoltre, Madame de Staël descrisse i « Romains qui sembl[ai]ent habiter » a Roma « non comme des possesseurs, mais comme des pèlerins qui se repos[ai]ent auprès des ruines »[62], appena differenti dagli stranieri che assomigliavano a una folla di topi[63].

A ben vedere, Chateaubriand rappresentò gli stranieri e i nobili romani in termini analoghi (MOT XXIX, IX), e sottolineò anche l’ospitalità degli italiani, come Madame de Staël[64]. D’altronde, nei Mémoires vi è traccia della corrispondenza epistolare con l’autrice di Corinne e citazioni esplicite del suo romanzo[65], che rappresenta le donne come vittime di un sistema patriarcale e nazionalista[66].

Chateaubriand aveva riflettuto sulle donne, dapprima, nel capitolo IX, Des vague des passions, del III libro del Génie du Christianisme : « parmi les peuples modernes » le donne esercitano ancora un’« influence » con la loro « inconstance », che addolcisce la « résolution » dell’uomo[67]. Nei Mémoires, l’autore meditò soprattutto sulle donne amate da poeti italiani, come Dante e Tasso, e ne citò  altre, come Caterina Sforza, che si distinse per un ruolo attivo nella società[68]. Inoltre, Chateaubriand accolse una narrazione femminile dando parola a Zanze, la figlia del prigioniere di Silvio Pellico, rappresentata in Le mie prigioni[69]. Nei Mémoires, la rappresentazione delle virtù cristiane di Zanze[70] appare legata al pensiero di Chateaubriand, secondo cui « depuis Jésus-Christ jusqu’à nous, c’est la société avec l’égalité des hommes entre eux, l’égalité sociale de l’homme et de la femme[71] ». Al contrario, Madame de Staël riconobbe l’ineguaglianza tra gli uomini, ma anche tra uomini e donne, comparando il « peuple », la « dernière classe de la société » alle « femmes », alle quali l’« aristocratie » et « le gouvernement […] demandai[en]t […] de ne point se mêler de politique, de ne point juger l’autorité[72] ». Ciononostante, il pensiero di Chateaubriand in parte evoca la prefazione alla seconda edizione di De la littérature (1800), in cui Madame de Staël sostenne che il cristianesimo aveva favorito la mescolanza tra uomini e donne[73].

D’altronde, Marc Fumaroli sottolinea che la celebrazione della figura di Cristo e lo spirito religioso nel Génie du christianisme (1802) influenzano Corinne[74]. Come spiega Antoine Compagnon, Chateaubriand affermò la necessità politica della religione[75], riferendosi alla tradizione cristiana[76]. Helena Rosenblatt mostra che Madame de Staël stessa adottò una visione politica della religione, legando l’anarchia politica e l’anarchia religiosa, che si erano diffuse in Francia dopo la Rivoluzione, alimentandosi a vicenda[77]. Sulla scia di Benjamin Constant e del pensiero tedesco[78], tuttavia, l’autrice rifiutò ogni dogma in favore di una religione ‘perfettibile’, che potesse portare « le calme à l’âme » dei cittadini francesi, promuovendo i valori civici e una costituzione liberale[79]. In particolare, Florence Lotterie evidenzia che già in De la littérature Madame de Staël propose « un principe laïcisé d’espérance[80] » celebrando « la philosophie[81] » :

[…] la littérature doit remoraliser l’opinion en se faisant le vecteur de la perfectibilité, proposée comme un refuge d’enthousiasme.[82]

In Corinne, Madame de Staël rappresentò riti cattolici e protestanti, rispondendo in modo critico al Génie du christianisme[83]. Combinando paganesimo e cristianesimo, protestantesimo e cattolicismo, razionalismo e misticismo, infatti, il romanzo staëliano promuove una tensione verso il pluralismo[84].

Da questo punto di vista, la scelta di ambientare il cuore della storia a Roma è significativa : la « ville, rendez-vous des Européens[85] » e soprattutto degli esiliati[86], è un incrocio di culture, propizio alla messa in scena dell’integrazione culturale, che Madame de Staël auspicò anche in ambito letterario[87].

Dal canto suo, Chateaubriand affermò in termini analoghi che :

Rome déchue offre un asile aux puissances tombées ; ses ruines sont un lieu de franchise pour la gloire persécutée et les talents malheureux. (MOT, XXIX, VI).

In particolare, sulla scia di Madame de Staël, anche Byron si era soffermato su questo tema :

Oh Rome! […]     The orphans of the heart must turn to thee, / Lone mother of dead empires! [88]

Tuttavia, secondo l’autore dei Mémoires l’« affluence des étrangers protestants à Rome » avrebbe dovuto essere utile per la « recomposition de l’unité catholique » (MOT, XXIX, XV). Egli si lamentò del fatto che gli stranieri avevano rimpiazzato i fedeli :

Des étrangers curieux, séparés de l’unité de l’Eglise, assistaient en passant à la cérémonie et remplaçaient la communauté des fidèles. Une double tristesse s’emparait du cœur. Rome chrétienne en commémorant l’agonie de Jésus-Christ avait l’air de célébrer la sienne […].[89]

Convergenze e differenze stilistiche : la ‘ragion poetica’ delle rovine e il paesaggio italiano della campagna romana

Il Voyage en Italie, i Mémoires e Corinne si distinguono in primis per la loro forma : diversamente dal romanzo staëliano[90], Chateaubriand seguiva la tradizione autobiografica di Montaigne e Rousseau[91]. La diversità tematica influenza anche lo stile dei due autori, che hanno tuttavia dei punti in comune[92]. Anzitutto, entrambi privilegiano un tono epico, sebbene in Chateaubriand il « nous » sia « surtout celui de la nation » francese[93]. Inoltre, il tono di Madame de Staël, tormentata dall’esilio, è malinconico, come testimonia una delle prime frase di Corinne, secondo cui viaggiare è « l’un des plus tristes plaisirs de la vie[94] ». Rappresentando Roma, Chateaubriand descrisse in modo analogo « la nostalgie », « le regret du pays natal », et « le mal du pays » che si opponevano alla « fièvre des ruines » dei « voyageurs » (MOT, XXIX, I)[95]. D’altronde, l’autore sottolineò che la nostalgia stimolava il « dégoût de la patrie » e « l’amour des solitudes[96] ».

In particolare, Chateaubriand indicò il luogo in cui gustare « l’amour des solitudes » nella campagna romana, che ha uno « charme irrésistible[97] ». Nella sua opera, l’opposizione dialettica tra le rovine e la campagna di Roma alludeva al contrasto tra la storia e l’io, che si era accentuato in epoca napoleonica e poi durante la Restaurazione[98].

Come osservò Chateaubriand stesso, la sua Lettre sur la campagne romaine, pubblicata sul celebre giornale della Repubblica delle Lettere, il Mercure de France, il 3 marzo 1803[99], aveva introdotto una nuova tappa poetica nella tradizione europea del mito del viaggio in Italia :

Presque tous les voyageurs anciens et modernes n’ont vu dans la campagne romaine que ce qu’ils appellent son horreur et sa nudité. Montaigne lui-même […] Le protestant Milton […] Lalande et le président de Brosses […] On ne retrouve guère que dans le Voyage sur la scène des six derniers livres de l’Énéide, de M. de Bonstetten, publié à Genève en 1804, un an après ma lettre à M. de Fontanes (imprimée dans le Mercure vers la fin de l’année 1803), quelques sentiments vrais de cette admirable solitude, encore sont-ils mêlés d’objurgations […]. Depuis ma description de la campagne romaine, on a passé du dénigrement à l’enthousiasme. (MOT, XXXIX, IX).

Nella lettera in questione, con un gusto neoclassico, Chateaubriand rappresentava la natura come cassa di risonanza dell’io[100].

Sebbene Madame de Staël rinunci a un simbolismo strettamente personale, secondo l’estetica del « tableau philosophique[101] », anche in Corinne il paesaggio italiano talvolta diventa luogo della ricerca del sé, come nel Dernier chant de Corinne :

Adieu donc, mon pays, adieu donc, la contrée où j’ai reçu le jour. […] Belle Italie ! c’est en vain que vous me promettez tous vos charmes, que pourriez-vous pour un cœur délaissé ? Ranimeriez-vous mes souhaits pour accroître mes peines ? Me rappelleriez-vous le bonheur pour me révolter contre mon sort ?[102]

Rappresentandolo in modo idealizzato, entrambi gli autori compararono dunque il paesaggio italiano all’interiorità[103].

Inoltre, la « campagne romaine » è un luogo « pittoresque » in Corinne come per Chateaubriand[104]: interessandosi al rapporto tra la vegetazione e le rovine, i due autori rappresentarono il paesaggio in modo pittorico[105], assimilandone la visione a dei « tableaux[106] ». Tuttavia, riprendendo Chateaubriand e il contrasto tra lo stato di natura e lo stato civile – su cui si era soffermato in primis Rousseau – nell’opposizione della campagna romana alle rovine, Madame de Staël celebrò la forza della natura stessa e la bellezza della sua varietà[107], ma segnalando anche la sua aria insalubre[108]. Diversamente, come sottolinea Patrizio Tucci, Chateaubriand sviluppò il motivo della natura che imita l’arte osservando che la vegetazione sembrava ristrutturare le rovine[109]. L’autore si allontana così dalla poetica di Rousseau, a cui Madame de Staël resta più fedele[110].

La poetica di quest’ultima e di Chateaubriand differisce anche rispetto alla rappresentazione di Roma stessa. Del resto, la messa in discussione dell’identità della città italiana risuona da tempo nella letteratura europea[111]. Pertanto, riprendendo i motivi classici della vanitas vanitatum e dell’ubi sunt, resi celebri da Les Ruines ou Méditation sur les Révolution des Empires (1791) di Volney, entrambi gli autori esplorarono la poetica delle rovine, che è evocata da Madame de Staël in questi termini :

Il y a dans Rome beaucoup d’hommes distingués dont la seule occupation est de découvrir un nouveau rapport entre l’histoire et les ruines.[112]

Inoltre, entrambi rappresentarono la luna come « l’astre des ruines[113] ». Tuttavia, al chiaro di luna, Corinne provava il sentimento sublime della solitudine davanti all’onnipotenza della Natura[114], laddove Chateaubriand descrisse le « solitudes », come quella di Roma stessa, davanti al corso irreparabile della Storia :

Ce n’est pas connaître l’impression du Colisée que de ne l’avoir vu que de jour ; il y a dans le soleil d’Italie un éclat qui donne à tout un air de fête ; mais la lune est l’astre des ruines. […] à travers les ouvertures de l’amphithéâtre […], une partie de la voûte du ciel parait comme un rideau d’un bleu sombre placé derrière l’édifice. Les plantes qui s’attachent aux murs dégradés et croissent dans les lieux solitaires se revêtent des couleurs de la nuit, l’ame frissonne et s’attendrit tout à la fois en se trouvant seule avec la nature.[115]

Panthéon : sa beauté au clair de la lune.

Colisée : sa grandeur et son silence à cette même clarté.

Saint-Pierre : effet de la lune sur son dôme, sur le Vatican, sur l’obélisque, sur les deux fontaines, sur la colonnade circulaire.

[…] Rome sommeille au milieu de ces ruines. Cet astre de la nuit […] promène ses pâles solitudes au-dessus des solitudes de Rome ; il éclaire des rues sans habitants, des enclos, des places, des jardins où il ne passe personne, des monastères où l’on n’entend plus la voix des cénobites, des cloîtres qui sont aussi déserts que les portiques du Colisée.[116]

D’altronde, pur unificandole nel motivo della vanitas vanitatum e nel mito della « ville éternelle », Chateaubriand oppose la Roma antica alla Roma cristiana :

Non seulement l’ancienne Italie n’est plus, mais l’Italie du Moyen Âge a disparu. Toutefois la trace de ces deux Italies est encore marquée dans la ville éternelle : si la Rome moderne montre son Saint-Pierre et ses chefs-d’œuvre, la Rome ancienne lui oppose son Panthéon et ses débris ; si l’une fait descendre du Capitole ses consuls, l’autre amène du Vatican ses pontifes. Le Tibre sépare les deux gloires assises dans la même poussière, Rome païenne s’enfonce de plus en plus dans les tombeaux, et Rome chrétienne redescend peu à peu dans les catacombes d’où elle est sortie.[117]

La varietà delle rovine di Roma è invece considerata da Corinne in un unicum, non solo tramite il motivo della vanitas vanitatum o in quanto metafora della relazione tra passato e presente, tra paganesimo e cristianesimo, ma anche in virtù di una sorta di ‘integrazione culturale’ promessa dalla storia politica e religiosa della città :

Le mont Quirinal et le mont Viminal se tiennent de si près, qu’il est difficile de les distinguer : c’était là qu’existait la maison de Salluste et de Pompée ; c’est aussi là que le pape a maintenant fixé son séjour. On ne peut faire un pas dans Rome sans rapprocher le présent avec le passé, et les différents passés entre eux. Mais on apprend à se calmer sur les événements de son temps, en voyant l’éternelle mobilité de l’histoire des hommes […].[118]

La poetica staëliana[119] si allontana dallo stile « lyrique funéraire » che caratterizza il topos delle rovine[120], soprattutto in rapporto alla rappresentazione dei monumenti. Questi hanno un linguaggio misterioso, la cui varietà simbolica suscita l’amore tra Corinne e l’amante inglese, il quale ammette che :

[…] on se devient plus cher l’un à l’autre, en admirant ensemble les monuments qui parlent à l’ame […]. Les édifices de Rome ne sont ni froids, ni muets […].[121]

Contemplando San Pietro, Corinne esclama :

Michel-Ange a dit, en voyant la coupole du Panthéon : « Je la placerai dans les airs. ». […] Saint-Pierre est un temple posé sur une église. Il y a quelque alliance des religions antiques et du christianisme dans l’effet que produit sur l’imagination l’intérieur de cet édifice. Je vais m’y promener souvent pour rendre à mon ame la sérénité. La vue d’un tel monument est comme une musique continuelle et fixée […]. C’est un service rendu même à la morale publique, que de faire don à une nation d’un monument qui est l’emblème de tant d’idées nobles […]. Ce temple est une image de l’infini ; il n’y a point de terme aux sentimens qu’il fait naître, à l’immense quantité d’années qu’il rappelle à la réflexion, soit dans le passé, soit dans l’avenir.[122]

La poetessa sembra dunque trovare in parte « l’apaisement d’âme », attraverso la meditazione estetica sull’arte italiana, che appare simbolo di una possibile mescolanza tra le religioni e, dunque, di una nuova religione perfettibile. Prima di morire, lo si è detto, Corinne non rinnega la sua poesia, evocando la città di Roma a cui l’aveva consacrata :

 […] Vous ne rejetez point, ô mon Dieu ! le tribut des talents. L’hommage de la poésie est religieux, et les ailes de la pensée servent à se rapprocher de vous. […] […L]oin que le génie puisse détourner [de la religion …] le sublime […] est un reflet de la divinité. […]. Ce n’est point pour une indigne cause que Corinne a tant souffert. […] Belle Italie ! [….] Et vous, Rome, où mes cendres seront transportées, pardonnez, vous qui avez tant vu mourir, si je rejoins d’un pas tremblant vos ombres illustres […].[123]

Madame de Staël trapone quindi il pensiero di De la littérature sul piano narrativo di Corinne :

On connaît la thèse staëlienne : l’apprentissage du cœur date de la féconde rencontre des barbares du Nord et des cultures décadentes du Sud, en vertu d’une alchimie […] c’est la naissance de la mélancolie […], principe nouveau d’efficacité poétique.[124]

Come aveva criticato il saggio De la littérature, perché « le christianisme seul constituait le “génie même de la mélancolie”[125] », Chateaubriand rifiutò la poetica vivificante delle rovine di Madame de Staël[126], che fu invece ripresa da Byron[127]. Anzi, l’autore dei Mémoires ricordava le sue stesse lettere su Roma e sulla campagna per esprimere una poetica opposta a quella staëliana:

Une compagnie étrangère est venue cet hiver (1829) proposer le défrichement de la campagne romaine : ah ! […] je fuirais Rome pour n’y remettre les pieds de ma vie. Allez traîner ailleurs vos charrues perfectionnées ; ici la terre ne pousse et ne doit pousser que des tombeaux. (MOT, XXIX, IX ; corsivo nostro).[128]

Conclusioni

Il mito europeo dell’Italia influenzò il racconto di viaggio di Madame de Staël e di Chateaubriand, che meritano di essere comparati più dettagliatamente[129] : la ricerca di una patria ideale ma reale è quanto più urgente per i due viatores del XIX secolo. Da membri della République des Lettres, entrambi seguirono la tradizione romantica del viaggio come un viaggio interiore, rappresentandolo secondo la propria soggettività. A Roma, quindi, Chateaubriand interpretò le rovine della storia e i monumenti diversamente da Corinne. In tal senso, il dibattito tra gli autori sull’arte e sulla religione, iniziato con la pubblicazione del Génie du Christianisme e De la littérature, sembra riflettersi precisamente nella loro rappresentazione di Roma[130].


Giulia ABBADESSA
Università degli Studi di Firenze


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[1] Sul rapporto tra i due autori cf. Paul Gautier, « Chateaubriand et madame de Staël d’après les lettres inédites de Chateaubriand », Revue des Deux Mondes, n° 17, 1903, pp. 633-677 ; Florence Lotterie, « Chateaubriand contre Madame de Staël : la lettre sur la perfectibilité, ou du progrès hors des limites de la simple raison », Revue des sciences humaines, n° 247, 1997, pp. 89-105 ; Marc Fumaroli, Chateaubriand. Poesia e Terrore, Milano, Adelphi, 2009, p. 560sq.

[2] Lo studio su Corinne e sui Mémoires di Alexandre Vinet, Études sur la littérature française au XIXe siècle. Madame de Staël et Chateaubriand, Paris, Fischbacher, p. 106sq., è stato ridiscusso da Florence Lotterie, « De la littérature comme une chose sérieuse : Chateaubriand, Madame de Staël et Napoléon », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, 2000, pp. 259-272.

[3] Christophe Imbert, « Les Français à Rome : approche d’une tradition de discours », Anabases, n° 5, 2007, pp. 105-123.

[4] Id., Corinne ou l’Italie, a cura di Simone Balayé, Paris, Honoré Champion, 2000 ; da ora in avanti Corinne rinvia a questa edizione. Dominique Friederich, Madame de Staël et la vision politique de l’Italie dans Corinne, München, Grin Verlag, 2004, p. 3 : l’autrice definisce il suo romanzo « livre sur l’Italie […] dans une lettre à Friederich Schlegel en novembre 1805 ».

[5] Per un riassunto dei viaggi in Italia di Chateaubriand si veda l’edizione del Viaggio in Italia, a cura di Pierino Gallo, intr. di Jean-Marie Roulin, Imola, La Mandragora, 2009.

[6] I viaggi in Italia sono descritti nei libri XIV, XV, XXIX, XXX, XXXIX e XL dei Mémoires d’outre-tombe,a cura di Maurice Levaillant e Georges Mouilinier, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1947-1950, 2 vol. Da ora in avanti MOT rinvia a questa edizione.

[7] Cf.Béatrice Didier « Formes du récit de voyage en Italie chez Chateaubriand : les réécritures du premier séjour à Rome », L’Italie dans l’Europe romantique. Confronti letterari e musicali. Actes du colloque de Vérone, 1993, Torino, Moncalieri, CIRVI, 1996 ; Chateaubriand, Viaggio in Italia, a cura di Patrizio Tucci, Roma, Carocci, 2010. Il testo avrebbe dovuto essere più voluminoso, ma del progetto iniziale l’autore conservò solo il titolo prestabilito, per evocare il Voyage en Amérique, edito lo stesso anno.

[8] Id., « De l’émigration à l’exil intérieur : Chateaubriand », Cahiers de l’AIEF, 1991, n° 43, pp. 59-80.

[9] Simone Balayé, L’éclat et le silence. Corinne ou l’Italie de Madame de Staël, Paris, Honoré Champion, 1999, pp. 7-10. Madame de Staël incontrò a Coppet il conte Francesco Melzi d’Eril, vicepresidente della Repubblica cisalpina, e nell’estate del 1804 alcuni esuli napoletani : principi liberali come il duca d’Acerenza, il conte Copertino Pignatelli, il principe Belmonte.

[10] Come Goethe, Bonstetten (autore del Voyage sur la scène des six derniers libres de l’Enéide) e Sismondi, che riservò ampio spazio all’Italia in Des littératures du Midi de l’Europe (1812) e raggiunse Madame de Staël a Torino all’inizio del viaggio, per lasciarla a Firenze il 14 maggio 1805. S. Balayé, L’Éclat et le silence, op.cit., p. 12 ; D. Friederich, Madame de Staël, op.cit., p. 5.

[11] Ibidem.

[12] Lettera di Madame de Staël a Monti del 30 marzo 1805, citata da Novella Bellucci « La fine di Corinne », Corinne e l’Italia di Madame de Staël, Studi (e testi) italiani : semestrale del Dipartimento di Italianistica e Spettacolo, vol. 25, Roma, Bulzoni, 2010, p. 183-196, cit. p. 186.

[13] Christine Pouzoulet, « Des ambivalences de l’“Improvisation de Corinne au Capitole” ou à la recherche d’une nouvelle italianité… », Une mélodie intellectuelle, Corinne ou l’Italie, de Germain de Staël, Christine Planté (dir.), Montpellier, Université Paul Valéry-Montpellier III, 2000, pp. 205-232. Secondo D. Friederich, Madame de Staël, op. cit., p. 23 : « Corinne retranscrit parfaitement l’idée du Risorgimento, terme apparu vers 1775 et popularisé par Vittorio Alfieri ».

[14] Il romanzo presenta, come noto, degli errori e delle inesattezze, segnalate da Simone Balayé nella sua edizione di Corinne, op. cit.

[15] Corinne, IV, II : « […] ne trouvez-vous pas, milord, qu’un peuple qui honore ainsi les talents qu’il possède mériterait une plus noble destinée ? ». L’identificazione « fra Roma e l’Italia » è realizzata in Corinne tramite la citazione del Misogallo di Alfieri, di cui si dirà più avanti ; Beatrice Alfonzetti, « La statua in rovina. La tragedia fra nazione e virtù », Corinne e l’Italia di Madame de Staël, op. cit, p. 117-139, cit. p. 120. A Roma Madame de Staël conobbe artisti italiani del Medioevo e del Rinascimento, tra cui Vittorio Alfieri, Alessandro Verri, Vincenzo Monti, Carlo Goldoni, Carlo Gozzi; S. Balayé, L’Éclat et le silence, op. cit., p. 12.

[16] N. Bellucci, « La fine di Corinne », p. 183-196, cit. p. 191

[17] Michel Delon,Michel Delon,atura italiana contn rimpiange le empo, incarna una crisi di valori,pirazioni d’iziò alla letteratura italiana cont « L’Italie de Corinne », L’Italie dans l’imaginaire romantique. Actes du colloque de Copenhague 14-15 septembre 2007, dir. Hans Peter Lund e Michel Delon, Denmark, Kongelige Danske videnskabernes selskab, 2008, p. 81-94.

[18] D. Friederich, Madame de Staël, p. 12.

[19] Corinne, XX, V, Dernier chant de Corinne.

[20] Id., Génie du christianisme, IVe partie, livre V, chapitre VI, dans Essai sur les révolutions, Génie du christianisme, a cura di Maurice Regard, Paris, Gallimard, 1978, p. 1052 : « Rome chrétienne a été pour le monde moderne ce que Rome païenne fut pour le monde antique, le lien universel ; cette capitale des nations […] semble […] la Ville éternelle ».

[21] Tuttavia, l’autore osserva in MOT, XL, I : « Je n’ai connu ni Cesarotti, ni Monti ; j’aurais été heureux de rencontrer Pellico et Manzoni […] ».

[22] Cf. Antoine Compagnon, Les Antimodernes, Paris, Gallimard, 2005.

[23] Yves Batard, « Chateaubriand et Venise », Annales de Bretagne, n° 64/2, 1957, pp. 163-173.

[24] Cf. Gilles Bertrand, Le Grand Tour revisité. Pour une archéologie du tourisme : le voyage des Français en Italie, milieu XVIIIe siècle-début XIXe siècle, Rome, École française de Rome, 2008.

[25] J.-C. Berchet, « Le rameau d’or : les emblèmes du narrateur dans les Mémoires d’outre-tombe », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 1988, n° 40, pp. 79-95.

[26] Corinne Saminadayar-Perrin, « Autour de Virgile : poétique et politique », Une mélodie intellectuelle, op. cit., pp. 159-180.

[27] J. C. Berchet, « Le rameau d’or », p. 91. 2010.

[28] Viaggio in Italia, a cura di Patrizio Tucci, op. cit.

[29] D. Friederich, Madame de Staël, op. cit., p. 4. Dante è considerato il padre del sentimento nazionale italiano da Simonde de Sismondi, cf. B. Alfonzetti, « La statua in rovina », op. cit., p. 132.

[30] C. Saminadayar-Perrin, « Autour de Virgile », op. cit., pp. 159-180.

[31] Corinne, V, III.

[32] Raccontando l’ascensione al Vesuvio in Corinne, Madame de Staël non citava i suoi predecessori, come Chateaubriand, che descrisse la propria nel Mercure de France (12 luglio 1806). L’autrice inoltre rimpianse di non aver fatto il cammino « en sauvage sans avoir rien lu » ; S. Balayé, Les Carnets de voyage de Mme de Staël, Genève, Droz, 1971, pp. 120-121. Chateaubriand evocò invece Omero, Anacreonte, Vigilio, Plinio, Dante nel Viaggio in Italia, op. cit., p. 36.

[33] Ibidem. Chateaubriand è definito creatore del « voyage littéraire » da J.-C. Berchet, « Un voyage vers soi », Poétique, 53, 1983, pp. 91-108, cit. pp. 94-95.

[34] Ad esempio, raccontando il viaggio a Napoli nei Mémoires come nel Voyage en Italie, Chateaubriand scriveva « Je montai au Vésuve et descendis dans son cratère. Je me pillais : je jouais une scène de René » (MOT, XV, VII).

[35] Ad esempio, Dante nel caso di Ravenne (MOT XXIX, II).

[36] Come Montaigne (MOT, XXIX, II) ; Raymond Lebegue, « Essai sur Chateaubriand lecteur de Montaigne », RHLF, n° 83, 1983, pp. 249-252.

[37] Childe Harold’s Pilgrimage, IV, LXXVIII, v. 1in Id., The Major Works. Including Don Juan and Childe Harold’s Pilgrimage. Oxford, Oxford University Press 2008, p. 170.

[38] Alain Guyot, Roland Le Huenen, L’Itinéraire de Paris à Jérusalem de Chateaubriand. L’invention du voyage romantique, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2006.

[39] Ronald Perlwitz, « L’Italie ou la genèse du héros romantique », Cahiers d’études italiennes, n° 15, 2012, p. 211-227.

[40] Childe Harold’s Pilgrimage, IV, XXV, v. 1-3in op. cit., p. 155. Su Chateaubriand e Byron cf. Franc Schuerewegen, « Le Poète est un nageur. Brèves remarques sur Chateaubriand et Byron », L’Esprit Créateur, Écritures du rivage : mythes, idéologies, jeux, vol. 51, n° 2, 2011, pp. 4-13.

[41] Tra ci altri autori citati vi sono Montaigne, Milton, Lalande, Duclos, Dupaty, Goethe e Byron. (MOT, XXIX, VIII).

[42] M. Fumaroli, « Chateaubriand et Rome », Mélanges de l’École française de Rome. Italie et Méditerranée, vol. 113, n° 1. 2001, pp. 451-465.

[43] F. Lotterie « De la littérature comme une chose sérieuse », op. cit., pp. 263-264 : « Chez Chateaubriand […] la poésie reste […] valorisée comme pouvoir de la vision, capable de saisir le travail des grandes forces de l’histoire au-delà de la vaine écume des actions des hommes. C’est pourquoi les Mémoires vont proposer une épopée de remplacement qui tienne compte de la qualité mythique de l’histoire […] ».

[44] Jacob Lachat, « La place du mort : Chateaubriand et sa “Préface testamentaire” », Claudie Bernard, Claude Millet (dir.), L’Histoire épitaphe, « Publications du centre Seebacher », Université Paris Diderot, 2018, p. 5.

[45] M. Fumaroli, « Chateaubriand et l’Italie », L’Italie dans l’imaginaire romantique, pp. 15-42.

[46] MOT, XXX,XIII, « […] la mort semble née à Rome. Il y a dans cette ville plus de tombeaux que de morts […] ».

[47] Poco prima della Settimana Santa, Chateaubriand scrisse in MOT, XXX,VI : « Toutes les ruines semblent rajeunir avec l’année […] Je suis du nombre ». Cf. MOT, XXIX, XII : « Les sautillements sur les ruines du Capitole, les mœurs uniformes que la grande société porte partout, sont des choses bien étranges […] ».

[48] Id., « De l’émigration à l’exil intérieur », op. cit., p. 59.

[49] D. Friederich, Madame de Staël, op. cit., p. 6, e p. 9 : « En situant la majeure partie du roman en 1794 et 1795, Madame de Staël décrit une Italie d’avant les conquêtes de Napoléon, les œuvres d’art emportées en France par ses troupes à partir de 1796 se trouvant encore à leur place initiale : “Les chefs-d’œuvre de la peinture étaient alors réunis à Rome, et sa richesse, sous ce rapport, surpassait toutes celles du reste du monde” »; cf. Corinne, VIII, III.

[50] Cf. MOT, XIV, VII : « À mon passage à Milan, un grand peuple réveillé ouvrait un moment les yeux. L’Italie sortait de son sommeil, et se souvenait de son genre comme d’un rêve divin : utile à notre propre renaissance, elle apportait dans la mesquinerie de notre pauvreté la grandeur de la nature transalpine, nourrie qu’elle était, cette Ausonie, aux chef-d’œuvre des arts et dans les hautes réminiscences d’une patrie fameuse. L’Autriche est venue : elle a remis son manteau de plomb sur les Italiens ; elle les a forcés à regagner leur cercueil. Rome est rentrées dans ses ruines, Venise dans sa mer […] comme un astre qui ne doit plus se lever ».

[51] Corinne, IV, III : « Servi siam sì, ma servi ognor frementi. Nous sommes esclaves, mais des esclaves toujours frémissants dit Alfieri ». Chateaubriand evocò Alfieri (e non la sua opera) nei Mémoires e nel Voyage en Italie, senza esplicitare le sue idee politiche. Tuttavia, egli cita le Le mie prigioni di Pellico, protestando contro la pena di morte per delitti d’opinione in MOT, XXXIX, VI.

[52] I due scrittori « se portaient en avant de la littérature contemporaine, l’un par un retour plein d’amour vers le passé, l’autre par un élan plein d’enthousiasme vers l’avenir » ; A Vinet, Études, op. cit, p. 12.

[53] Si legga anche la dichiarazione in MOT, XXIX, II : « Je n’avais jamais si bien admiré les Carrache qu’à la nouvelle galerie de Bologne. J’ai cru voir la sainte Cécile de Raphaël pour la première fois, tant elle était plus divine qu’au Louvre, sous notre ciel barbouillé de suie ».

[54] Ibidem : « Eh ! que me faisaient Childe-Harold et la signora Giuccioli en présence de Dante et de Béatrice ! Le malheur et les siècles manquent encore à Childe-Harold ; qu’il attende l’avenir. Byron a été mal inspiré dans sa Prophétie de Dante ».

[55] F. Lotterie « De la littérature comme une chose sérieuse », op. cit. p. 271.

[56] Chateaubriand stimolò il gusto per la storia in Thierry, cf. Regina Pozzi, Tra storia e politica : saggi di storia della storiografia, Napoli, Morano, 1996 ; Jacob Lachat, « La place du mort », op. cit., p. 6.

[57] MOT, XXIX, VII : « Si j’avais peint la société de Rome il y a un quart de siècle, […] je serais obligé de retoucher mon portrait ; il ne serait plus ressemblant ». Tucci cite une opposition, rendue célèbre par Stendhal dans L’Italie en 1818, pour souligner que Chateaubriand s’intéresse plus aux murs qu’aux mœurs dans sa préface à Viaggio in Italia, op. cit., p. 25.

[58] Nell’evoluzione degli stereotipi europei, è noto, il Voyage en Italie di Goethe giocò un ruolo chiave cf. Jean Mondot, « Goethe du Nord au Sud Le “Voyage en Italie” et le paradigme du Sud », Revue germanique internationale, n° 12, 1999, 7-15.

[59] Marco Dondero, « Il modello di Corinne e il Discorso sugli italiani », Corinne e l’Italia di Madame de Staël, op. cit., 241-256.

[60] Remo Bodei, « Una filosofia della ragione impura », Effetto Italian Thouht, E. Lisciani-Petrini, G. Strummiello (dir.), Macerata, Quodlibet, 2017, p. 55-70.

[61] Corinne, V, III. Fu Vincenzo Monti a reclamare l’indulgenza di Madame de Staël verso la superstizione del popolo italiano. D. Friederich, Madame de Staël, op.cit., p. 6, precisa che la doppia origine di Corinne, inglese e italiana, le consente di osservare a distanza i difetti della cultura italiana, Ivi, p. 14.

[62] Corinne, I, V.

[63] Corinne, V, III. 

[64] Corinne, X, II : « Il n’y a point de peuple plus tolérant quel es Romains, ils sont accoutumés à ce qu’on ne vienne chez eux que pour voire et pour observer. » ; MOT, XV, V : « La population romaine, accoutumée aux étrangers, leur sert de frères et de sœurs ».

[65] Nell’episodio di Roma, già menzionato, e in quello di Venezia, cf. MOT, XXXIX, XIII : Chateaubriand compara Corinne con la Margherita de Byron e descrive il « bruit du canon [indiquant qu’une religieuse prend le voile] qui annonce l’obscur sacrifice d’une jeune fille » come un « avis solennel qu’une femme résignée donne aux femmes qui luttent encore contre le destin », riprendendo le parole di Madame de Staël.

[66] Enzo Neppi, « Corinne ou l’Italie de Mme de Staël: i vicoli ciechi dell’incontro culturale e amoroso fra le ‘nazioni’ nell’Europa di primo Ottocento », Italica belgradensia, 2019, n° 1, pp. 135-156, cf. p. 144.

[67] Chateaubriand, Génie du christianisme, op. cit. pp. 714-715. Secondo Fumaroli, nei Martyrs Chateaubriand crea personaggi femminili della stessa importanza di quelli di Mme de Staël, sebbene più vicini ad allegorie che a personaggi reali ; Id. Chateaubriand, op. cit. p. 560. Vinet sottolinea che in René c’è « l’idée de Corinne : du côté de l’homme, la passion sans dévouement ; du côté de la femme, l’abandon d’un dévouement absolu, ou sans la barrière du respect ». Id., Études, op. cit, p. 310.

[68] MOT, XXIX, 2 : « Catherine Sforza déclara à ses ennemis, prêts à égorger son fils unique, qu’elle pouvait encore être mère ». Chateaubriand rappresenta dunque la donna sempre come madre o sposa, in rapporto all’uomo.

[69] MOT, XL, V ; sulle donne nei Mémoires si veda P. Tucci, « Zanze de Silvio Pellico à Chateaubriand », Écritures du moi, paysages, figures dans l’œuvre de Chateaubriand, Paris, Classiques Garnier, 2018, pp. 239-260.

[70] Chateaubriand compara Zanze a Isotta, « qui […] a plaidé pour Eve contre Adam, comme Zanze plaide pour elle-même contre Pellico » ; Ibidem.

[71] MOT, XXX, II.

[72] Corinne, livre XV, chapitre VIII.

[73] « Dans les siècles corrompus de l’empire romain, la licence la plus effrénée avait arraché les femmes à la servitude par la dégradation ; mais c’est le christianisme qui, du moins dans les rapports moraux et religieux, leur a accordé l’égalité » ; E. Neppi, « Corinne… », op. cit., p. 144. Sul Mercure de France (22 dicembre 1800), Chateaubriand commentò la seconda edizione di De la littérature ; P. Gallo, L’intertexte épique, op. cit., p. XIX. Si rileggano in proposito le osservazioni di F. Lotterie « Chateaubriand contre Madame de Staël », op. cit., p. 96 : « Non sans malignité Chateaubriand se plaint de ne trouver dans De la littérature que “l’imagination, le goût du sophisme, et la pensée inconstante et versatile de la femme” ».

[74] E in Delphine cfr. Fumaroli, Chateaubriand, op. cit., p. 560sq.

[75] Nell’Essais sur les révolutions : « […] il faut une religion, ou la société périt » ; A. Compagnon, Les Antimodernes, op. cit., p. 159.

[76] Génie du christianisme : « Nous gouvernements modernes doivent incontestablement au christianisme leur plus solide autorité, et leurs révolutions moins fréquentes » ; Ivi, p. 158-159.

[77] Id., « Madame de Staël’s religion », Storia del pensiero politico, Bologna, Il Mulino, 2018, pp. 403-418.

[78] Ivi, p. 409: « The animating idea behind Constant’s monumental work [De la religion considérée dans sa sources, ses formes et ses développements], inspired by the most advanced German thought, was an idea that Madame de Staël shared : religious dogmas were not meant to be stationary ; rather, they were “perfectible” ».

[79] Le osservazioni di Rosenblatt riguardano soprattutto De l’Allemagne (1813).

[80] F. Lotterie, « Chateaubriand contre Madame de Staël », op. cit., p. 98.

[81] Chateaubriand, Lettre à M. de Fontanes sur la seconde édition de l’ouvrage de Mme de Staël : « Madame de Staël donne à la philosophie ce que j’attribue à la religion » ; Ivi, p. 99.

[82] Ivi, p. 101.

[83] D. Friederich, Madame de Staël, op. cit. p. 14 « Madame de Staël considère le catholicisme, restauré après la Révolution par Napoléon avec le Concordat de 1802, comme plus favorable à la dictature que la religion protestante, libérale dans son essence : elle affirme sa vision du protestantisme en tant que religion du progrès et de la liberté, Corinne parlant des “principes libéraux” du protestantisme et des “dogmes absolu” du catholicisme ».

[84] Corinne, livre IX, chapitre XVI : « la régularité des cérémonies […] gêne le libre élan du cœur, qui donne seul à l’homme l’espérance de se rapprocher de la divinité ». Si veda la prefazione di S. Balayé alla sua edizione di Corinne, op. cit.

[85] Corinne, Livre VI, Chapitre I.

[86] San Pietro è simbolo di Roma come città degli esiliati in Corinne, Livre VI, Chapitre I : « […]. Je n’examine jamais Saint-Pierre en détail, […] je n’aime pas à y trouver ces beautés multipliées qui dérangent un peu l’impression de l’ensemble. […] Ce temple est comme un monde à part. […]. Une église souterraine est bâtie sous le parvis de ce temple ; les papes et plusieurs souverains des pays étrangers y sont ensevelis […]. Rome, depuis longtemps, est l’asile des exilés du monde, Rome elle-même n’est-elle pas détrônée ! son aspect console les rois dépouillés comme elle ».

[87] Come testimonia De l’esprit des traductions (1816). Sul ruolo civile della donna scrittrice secondo Madame de Staël, cf. Roger Pearson, Unacknowledged Legislators : The Poet as Lawgiver in Post-Revolutionary France. Chateaubriand-Staël-Lamartine-Hugo-Vigny, Oxford, Oxford University Press, 2016, p. 158-296.

[88] Childe Harold’s Pilgrimage, IV, LXXVIII, vv. 1-2, op. cit., p. 170. Su Byron e Madame de Staël cf. Joanne Wilkes, Lord Byron and Madame de Staël : born for opposition, Aldershot, Ashgate 1999.

[89] MOT, XXX, VI.

[90] Corinne si allinea ai primi scritti di Chateaubriand, cf. B. Didier, « Roman et autobiographie en France au début du XIXe siècle : Atala, René et les Mémoires d’outre-tombe », in Romanzo e autobiografia in Francia al inizio dell’Ottocento. Il signo dell’io, actes du colloque de Pavie, 1990, dir. A. Agezzi e A. Canastesi, Udine, Campanetto, 1992.

[91] Jean-Claude Berchet, « Les Mémoires d’outre-tombe : une “autobiographie symbolique” », Le Moi, l’Histoire 1789-1848, Grenoble, UGA Éditions, 2005, pp. 39-69.

[92] Una comparazione raffinata dal punto di vista contenutistico, ma talvolta forzata dal punto di vista stilistico è quella di Vinet, Études, op. cit., p 380 : Mme de Staël « est trop dominée par sa sensibilité […] pour être librement artiste ; M. de Chateaubriand, doué de plus d’imagination que de sensibilité, est pourvu de l’un et de l’autre dans des proportions singulièrement favorables aux exigences de l’art ». Si veda il commento all’analisi di Vinet di F. Lotterie, « De la littérature comme une chose sérieuse », op. cit., p. 268.

[93] Ivi, p. 270 : « ils ont répondu à l’impossibilité de la confrontation directe au tyran par l’insertion de leur discours dans le champ large du « nous » de l’humanité tout entière ».

[94] Corinne, I, II. Cf. livre X, VI : « le mal du pays, terrible douleur des exilés ! ».

[95] In questo momento Chateaubriand viaggiava in Italia su ordine di Martignac. Jean-Paul Clément, « Chateaubriand et la “fièvre des ruines” », Anabases. Traditions et réceptions de l’Antiquité, n° 5, 2007.

[96] Ibidem. B. Didier, « De l’émigration à l’exil intérieur », op. cit., p. 59 : « La Restauration, même si, comme Chateaubriand, ils [les écrivains] tentent d’y adhérer, ne fait qu’aiguiser les nostalgies, dans une prise de conscience de l’irréversible. Tout alors est exil, et l’intériorisation de ce thème est […] poignante […] ».

[97] MOT, XXVII, II.

[98] Ibidem.

[99] B. Didier, « La Lettre de voyage de Chateaubriand », Romanticismi, La rivista del C.R.I.E.R., Anno II, 2016-2017, pp. 81-90, p. 86.

[100] MOT, XV, VII : « Je ne vais pas tout dire en détail mais seulement ce qui est beau » ; J.-C. Berchet, « Chateaubriand et le paysage classique », Atti del colloquio : Chateaubriand e l’Italia, Quaderno n. 133, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1969, pp. 67-86, p. 76.

[101] Damien Zanone, « “tableau philosophique” dans “Corinne ou l’Italie” », Une mélodie intellectuelle, op. cit. pp. 9-29. Alcuni esempi di quadri filosofici sono in Corinne, XIII, IV : « La campagne de Naples est l’image des passions humaines : sulfureuse et féconde […] » ; e Ivi, XI, II : le « Vésuve cause un […] battement de cœur […] tout notre être est agité par cette puissance de la nature, dont les combinaisons sociales nous avaient distraits longtemps ».

[102] Corinne, XX, V. Béatrice Le Gall, « Le Paysage Chez Madame De Staël », Revue D’Histoire Littéraire De La France, vol. 66, n° 1, 1966, pp. 38–51.

[103] Sullo sguardo soggettivo di Corinne cf.M. Delon, « Corinne ou l’école du regard », Revue de littérature française comparée, n° 13, 1999, pp. 153-159.

[104] Corinne, IV, IV : « On y trouve un mélange si remarquable de ruines et d’édifices, de campagnes et de déserts, qu’on peut contempler Rome de tous les côtés, et voir toujours un tableau frappant dans la perspective opposée. » ; Corinne, VII, III : « […] on découvrait Rome et la campagne. […] ». Corinne, XV, IV : « Corinne contempla Rome jetée dans la campagne inculte comme une Oasis dans les déserts de la Libye ».

[105] Effet pittoresque des ruines è il III capitolo del Génie du christianisme, op. cit. Cf. Wil Munster, La poétique du pittoresque en France de 1700 à 1830, Genève, Droz, 1991.

[106] Nei suoi « tableaux » Chateaubriand evoca la pittura di Poussin e Lorrain, Cf. Berchet, « Chateaubriand et le paysage classique », op. cit. Secondo Vinet, Madame de Staël « est moins un coloriste habile qu’un penseur enthousiaste et un moraliste passionné » ; Id., Études, op. cit., p. 119.

[107] Corinne, IV, IV : « Rome moderne est élevée de quarante pieds au-dessus de Rome ancienne. Les vallées qui séparaient les collines se sont presque comblées par le temps et par les ruines des édifices ; un amas de vases brisés a élevé deux collines nouvelles, et c’est presque une image des temps modernes, que ces progrès ou plutôt ces débris de la civilisation, mettant de niveau les montagnes avec les vallées, effaçant au moral comme au physique toutes les belles inégalités produites par la nature, et qui décorent son aspect » ; ma tavolta « la nature y a repris son empire sur les travaux des hommes, et la beauté des fleurs console de la ruine des palais ».

[108] Corinne, V, III : « […] pourquoi ce séjour ravissant n’est-il pas habité ? l’on vous répond que le mauvais air (la cattiva aria) ne permet pas d’y vivre pendant l’été ». Chateaubriand non si sofferma su tale aspetto, presentando la campagna con un tono maestoso, con i versi di Virgilio « Salve, magna parens frugum, Saturnia tellus, / Magna virum ! » ; Id., Voyage en Italie, op. cit, p. 43.

[109] Ibidem. Nella lettera sulla campagna romana, « L’architectonique naturelle […] est en correspondance harmonique avec la splendeur architecturale de la cité : “Souvent les vallées dans la campagne prennent la forme d’une arène, d’un cirque, d’un hippodrome ; les coteaux sont taillés en terrasses, comme si la main puissante des Romains avait remué toute cette terre […]” » ; J. Clément, « Chateaubriand », op. cit.

[110] B. Le Gall, « Le Paysage Chez Madame De Staël », op. cit., p. 40sq. Si legga anche la descrizione di Venezia, la cui natura sembra artefatta e quindi poco gradevole agli occhi di Corinne, XV, VII: « Le ciel est d’un bleu vif qui contraste avec le vert éclatant de la campagne […] : le ciel et la terre sont ainsi de deux couleurs si fortement tranchées, que cette nature elle-même a l’air d’être arrangée avec une sorte d’apprêt ; et l’on n’y trouve point le vague mystérieux qui fait aimer le midi de l’Italie ».

[111] C. Imbert, Rome n’est plus dans Rome. Formule magique pour un centre perdu, Paris, Classiques Garnier, 2011.

[112] Corinne, IV, V. Cf. Jean Starobinski, L’invention de la liberté, Genève, Skira, 1964, p. 180 : « La poésie de la ruine est poésie de ce qui a partiellement survécu à la destruction […] Le monument ancien était un mémorial […] Mais le souvenir a été perdu, une signification seconde lui succède […] ».

[113] Corinne, livre XV, chapitre IV.

[114] David Matteini, « Il carnevale come soglia del moderno. Permanenze franco-tedesche nella descrizione della festa romana in Corinne ou l’Italie di Germaine de Staël » di prossima pubblicazione in LEA – Lingue e Letterature d’Oriente e d’Occidente, 2020, p. 4.

[115] Madame de Staël, Corinne, XV, IV.

[116] Chateaubriand, Voyage en Italie, « Lettre troisième à M. Joubert », op. cit.

[117] Ibidem. Cf. Ivi, « Lettre à Fontanes » : « […] le cloche du dôme de Saint-Pierre retentit sous les portiques du Colysée. Cette correspondance établie par des sons religieux entre les deux plus grands monuments de Rome païenne et de Rome chrétienne me causa une vive émotion : je songeai que l’édifice moderne tomberait comme l’édifice antique ; je songeai que les monuments se succèdent comme les hommes qui les ont élevés […] », dans M. Fumaroli, « Chateaubriand et Rome », op. cit, p. 456.

[118] Ibidem.

[119] Anche B. Alfonzetti sottolinea che per Madame de Staël « le rovine sono il luogo da cui poter risorgere  », in Id. « La statua in rovina », op. cit., p. 119.

[120] C. Imbert, Rome, op. cit., pp. 361-482.

[121] Corinne, livre IV, chapitre III. Imbert sottolinea che in Corinne una statua mutilata al Campidoglio è « un symbole dont les Italiens ne sont pas conscients » ; Id., Rome, op. cit., p. 313. Cf. B. Alfonzetti, « La statua in rovina », op. cit.

[122] Corinne, livre IV, chapitre III, e chapitre IV : « La lecture de l’histoire, les réflexions qu’elle excite, agissent moins sur notre ame que ces […] ruines mêlées aux habitations nouvelles ». La poétique de Mme de Staël è vicina a Montaigne il quale « voit une superposition entre la Rome antique et la Rome moderne : “On n’y cherche point d’autre fondement aux maisons, que des vielles masures ou voûtes…mais sur les brisures mêmes des vieux bâtiments, comme la fortune les a logés, en se dissipant, ils ont planté le pied de leurs palais nouveaux”. Il met en parallèle la statuaire antique et celle de la Renaissance, quand il fait la liste des statues qui lui ont “le plus agrée à Rome” » ; M. Martinet, Le Voyage d’Italie, op. cit., p. 43. Una poetica analoga è in Childe Harold’s Pilgrimage, IV, CXLVI, vv. 2-8, p. 190 : « Shrine of all saints and temple of all gods, / From Jove to Jesus  […] Pantheon! – pride of Rome!  ».

[123] Corinne, livre XX, chapitre V, Dernier chant de Corinne.

[124] F. Lotterie, « Chateaubriand contre Madame de Staël », op. cit., p. 93.

[125] Ivi., p. 93.

[126] Ivi., p. 102 : « La tribune de l’écrivain se déplace : elle glisse de l’arène publique à la scène mélancolique des ruines, comme dans le livre de Volney, mais elle n’y trouve pas, comme lui, des raisons d’espérer en la construction d’une morale nouvelle qui serait une authentique “science physique”, selon l’expression de l’idéologue. ».

[127] Il Pantheon è « Simple, erect, severe, austere, sublime, / Shrine of all saints and temple of all gods, / From Jove to Jesus » in Id. Childe’s Harold Pilgrimage, IV, CXLVI, vv. 1-3 in op. cit., p. 190. Come per Corinne, inoltre, per Byron : « […] they who feel for genius may repose / Their eyes on honoured forms » ; Ivi, IV, CXLVII. Cf. J. Wilkes, Lord Byron and Madame de Staël, op. cit., p. 104.

[128] Chateaubriand evoca così la poesia di Du Bellay e le Lettres sur l’Italie en 1785 di Dupaty : « […] Rome, c’est son cadavre : cette campagne où elle gît est son tombeau » ; Lettre XLIV, in C. Imbert, Rome, op. cit., p. 433.

[129] Ad esempio, sarebbe interessante comparare più approfonditamente il pensiero dei due autori sugli artisti italiani.

[130] Id., « Les Français à Rome », pp. 105-123 : « La posture fondamentale du voyageur à Rome est donc celle de l’étranger – viator, hospes, pèlerin – qui interroge la ville et scrute la parole de son corps de pierre. La spécificité fondamentale du lieu de Rome est de précipiter dans un théâtre réel un ensemble de représentations abstraites qui ordonnent par avance la vie du voyageur et le panorama complet de sa culture ».

Florian Dimeck – La présence des guerres d’Italie dans l’œuvre de Pierre Gringore au début du XVIe siècle

Dès la fin du XVe siècle, les rois de France Charles VIII puis Louis XII passent les Alpes dans le but de se rendre les maîtres de territoires en Italie. Toute une littérature de circonstance, écrite au gré des événements italiens contemporains, se met alors en place. Elle se développe plus particulièrement dès la première décennie du XVIe siècle, au cours du règne de Louis XII. Pierre Gringore, auteur actif à Paris pendant cette période-là, est à l’origine d’une œuvre bien représentative de ce type de littérature. Nombreux sont ses textes qui visent à défendre et justifier la politique expansionniste du roi de France qu’il soutient. Ce dernier a en effet besoin de rendre ses déplacements en Italie et les guerres qu’il y mène légitimes, sachant que sa première ambition est de s’approprier le duché de Milan sur lequel il prétend avoir des droits par sa grand-mère Valentine Visconti. Il favorise donc une littérature mise au service de ses prétentions politiques et dirigée contre les adversaires italiens. Il facilite voire finance sa publication, de sorte que les textes dont nous allons parler ont une dimension propagandiste[1].

Pierre Gringore est l’un des poètes qui mettent leur plume au service du pouvoir. Fervent défenseur de ses décisions en matière de ce qu’on pourrait appeler « politique extérieure », il n’en semble pas prisonnier pour autant. Il parvient même à s’approprier les premières guerres d’Italie pour en faire un espace de création littéraire autonome. Ces événements sont l’occasion pour lui de créer des œuvres originales à partir de sujets actuels de sorte qu’il n’a plus qu’à se servir de sa créativité personnelle pour leur donner la forme qu’il souhaite puis à les voir être diffusés et reçus par le peuple français comme il l’entend. Son but est de plaire aussi bien que d’obtenir la protection d’un prince puisque rien ne laisse croire qu’il bénéficiait d’un financement officiel (contrairement à d’autres poètes de ce début de XVIe siècle produisant des textes similaires tel que Jean Marot, au service de la reine Anne de Bretagne). Pierre Gringore est donc un Grand Rhétoriqueur dans la mesure où, comme d’autres poètes de son époque que la critique a intégrés à ce groupe, il prend parti en faveur du royaume de France en s’attaquant aux Italiens avec ses vers.

La littérature française relative aux premières guerres d’Italie est dépendante d’un contexte historique bien précis. Il s’agit d’une littérature engagée qui, en apparence, n’offre pas beaucoup de liberté à ses auteurs étant donné que leur sujet et leur point de vue leur sont imposés. Or, nous constatons que Pierre Gringore, l’un des grands représentants de ce type de littérature, parvient à créer des œuvres différentes en affirmant une liberté d’auteur et une liberté créatrice, tout en restant dans le domaine politique des guerres d’Italie.

Louis XII contre Milan : Les Lettres nouvelles de Milan (avril 1500)

Le premier écrit politique de Pierre Gringore a nous être parvenu est Les Lettres nouvelles de Milan, rédigé et diffusé au cours de la première moitié de l’année 1500, à l’occasion de la capture du duc de Milan déchu Ludovic Sforza par les forces françaises.

La monarchie souhaite se servir de sa conquête milanaise pour mettre en avant sa puissance légitime et juste face à des Lombards voleurs et usurpateurs, incarnés par l’ancien duc de Milan. Le peuple français doit soutenir l’entreprise royale. Gringore le sait et crée donc une fiction rhétorique proche du jeu théâtral puisque s’y enchaînent les discours de trois personnages (après quelques vers pris en charge par « l’acteur »), selon le principe de la prosopopée. Ces trois personnages sont le peuple français, le peuple italien et le nouveau captif Ludovic Sforza. Une grande force est donnée au propos par le moyen de la prosopopée, où prennent place de nombreuses sentences, autre procédé rhétorique destiné à faire adhérer le peuple à la cause du roi. Certains passages témoignent particulièrement bien de la force persuasive de ce texte, comme les vers suivants attribués aux « Français » :

Vous nous avez par trop pillez,
Lombars, deceptis usuriers ;
Plusieurs Françoys sont exillez,
Riches estes de leurs deniers.
Mais ilz vous seront rendus chiers,
A vostre deshonneur et honte :
Tousjours enfin fault rendre compte.[2]

La portée argumentative d’une telle réplique est importante : dite par le peuple français et destinée à être lue ou entendue par le peuple français, elle ne devait pas manquer de le persuader de la culpabilité des Lombards en ne lui laissant que la possibilité de se contredire, ce qu’il n’aurait pu faire à moins d’accepter de passer pour un peuple qui manquerait à sa parole. Par ailleurs, il ne peut qu’acquiescer au proverbe qui conclut cette strophe (et bien d’autres) dans la mesure où ce type d’énoncé ne laisse pas de place au débat. Ces vers imposent aux habitants du royaume de France qui les reçoivent d’avoir une représentation bien précise des Milanais : ils sont des voleurs ayant accumulé des richesses au détriment des Français, lesquels se doivent de retrouver leurs biens et de rétablir l’ordre au-delà des Alpes.

Après ces accusations qui opposent les deux adversaires, la suite de la fiction énonciative fait intervenir Ludovic Sforza, prisonnier des Français à l’heure où le texte est diffusé. Nouveau coup de force de la part de l’auteur que de faire parler le principal adversaire du roi au nord de l’Italie, qui venait de lui reprendre des villes. Le public l’entend avouer son usurpation de plein gré, à sa chère Milan dans la fiction, aux Français hors d’elle[3] :

     Ludovic […]
Mais toutesfoys je congnois clerement
Que n’avoie droit de faire empeschement
Au roy Loÿs, car c’est son heritaige ;
Car je ne suis descendu nullement
De la lignee des ducz, mais simplement
Je suis nourry par le noble lignaige.[4]

Ludovic Sforza reconnaît ses torts dans un mètre plus long : l’octosyllabe accusateur laisse place au décasyllabe de la déploration. C’est de cette manière que pouvait procéder Gringore pour légitimer le déplacement des forces françaises et du roi hors des frontières de son royaume, ainsi que les dépenses qu’il engendrait. Selon Les Lettres nouvelles de Milan, ce déplacement offensif n’aurait pas le but de conquérir un territoire par la force, quitte à faire des victimes, mais de punir des Italiens ayant volé les Français et de retrouver ce qui leur appartient. L’ancien duc de Milan l’avoue lui-même : il est un usurpateur, révélation d’autant plus convaincante qu’elle est faite par le coupable. Gringore impose aux Français de considérer l’entreprise de Louis XII comme juste et les Italiens comme injustes en représentant leurs opinions dans le texte.

En plus de défendre la politique du roi en fustigeant ses ennemis, ce type d’écrit permettait de donner des informations au peuple. Celles de la victoire de Louis XII à Milan et surtout de la répression des révoltes dans le duché à l’issue de laquelle l’ancien duc a été fait prisonnier pour ce qui est des Lettres nouvelles de Milan. Informer le peuple français est également l’un des objectifs d’œuvres politiques postérieures de Gringore tels que L’Entreprise de Venise ou L’Union des Princes, diffusés dans la première moitié de l’année 1509.

Louis XII contre Venise : L’Entreprise de Venise, L’Union des Princes (mars-avril-mai 1509) et Les Abus du monde (octobre 1509)

L’Entreprise de Venise est un témoin du grand développement de la littérature pamphlétaire durant le règne de Louis XII, alors qu’il a besoin de l’appui du peuple pour financer ses expéditions militaires au nord de l’Italie. Ces écrits pamphlétaires ont l’ambition de faire adhérer l’opinion publique à la cause du roi. Tout impôt doit lui paraître justifié et pour ce faire, rien de mieux que de le convaincre que l’argent qui lui est pris est bien dépensé.

À la fin de la décennie 1500, Gringore ne rédige plus son texte politique selon le principe de la prosopopée. C’est l’auteur lui-même qui parle en son nom. Toutefois, une fiction énonciative est de nouveau mise en place. L’auteur s’adresse directement à Venise pour lui dresser la liste de ses méfaits, et notamment celle des territoires qu’elle aurait usurpés à plusieurs souverains européens. Elle est la coupable, eux sont ses victimes.

Pour bien comprendre les enjeux de ce texte, il faut encore se focaliser sur le contexte de sa réception. Il était destiné aux Français plutôt qu’aux Vénitiens (qui ne l’ont sans doute jamais connu), bien que « l’acteur » qui le déclame s’adresse à la Sérénissime. Il faut que Venise soit unanimement condamnée par l’ensemble des Français ; il faut qu’une guerre contre elle leur apparaisse juste afin que Louis XII sorte glorifié des nouveaux conflits italiens. Pour ce faire, l’auteur n’hésite pas à reprendre une idée répandue qui voulait que les Vénitiens aimaient démesurément l’argent. L’Entreprise de Venise tend à faire de cette mauvaise réputation une réalité attestée par des preuves. Venise en devient un État fait d’usuriers venus de tout horizon, très bien considérés et traités pourvu qu’ils aient de l’argent.

Dans le contexte de ce nouveau conflit franco-italien, on retrouve l’importance du proverbe, systématiquement employé dans les écrits polémiques de cette époque. La plupart des strophes énonçant des défauts de Venise sont étayées d’un énoncé sentencieux. Gringore comprend que ce procédé rhétorique contraint des destinataires à adhérer à ses idées parce qu’ils ne peuvent pas contredire un énoncé reposant sur une pensée commune admise par tous. Plus généralement, le style de L’Entreprise de Venise est différent de celui des Lettres nouvelles de Milan. Dans le texte de 1509, l’auteur fait preuve d’une véhémence constante à l’encontre de Venise, qu’il fustige et finit par menacer en ces termes :

Tremblez, tremblez, bourgoys Venicïens,
Vous avez trop de tresors encïens
Mal conquestez : tost desployer les fault.
Roys, princes, ducz, jeunes et encïens,
Seigneurs, marquis trouveront les moiens
Dedans brief temps de vous livrer l’assault.
Considérez vostre cruël deffault,
Et que pecune qui est tresmal acquise
Effacera le regnon de Venise.

Le porc epic de brief vous picquera,
L’aigle de sable lors vous bequetera,
Et les liepars asprement vous mordront,
Le lÿon noir ses dens vous monstrera,
La nouvelle ancre pres de vous ancrera,
Les espaignolz au boys vous chasseront,
Sur vous Rommains leur chesne planteront,
Et le lievre courra sans plus doubter,
Car les vaches viendront pour vous hurter.[5]

L’acteur parle d’un « assaut » qui arrivera sous peu dans la première strophe encadrée par Venise (avec une adresse aux « Vénicïens » dans le premier vers puis l’annonce de la ruine de « Venise » dans le dernier). Dans la deuxième strophe, l’accumulation de verbes au futur a pour fonction de rendre inéluctable l’attaque des divers animaux et du chêne, chacun correspondant à une force européenne[6]. Avec ce type d’annonce, Gringore anticipe la défaite de Venise tout en informant peut-être le peuple français du futur conflit armé dont la nouvelle officielle n’avait été donnée qu’au début du mois de mars 1509.

Ainsi, après les prosopopées que nous avons mises en évidence dans les Lettres nouvelles de Milan, l’auteur prend directement la parole dans L’Entreprise de Venise pour menacer les adversaires de la France. Avant même que la bataille n’ait lieu, des coups sont déjà portés aux Vénitiens par l’intermédiaire de ce type d’écrit polémique. Quelques semaines plus tard, Pierre Gringore récidive avec L’Union des Princes, encore diffusé avant la bataille contre Venise. De manière paradoxale, ce texte est moins violent que L’Entreprise de Venise alors que le conflit armé paraît maintenant imminent. L’auteur préfère exalter la paix qui unit les puissances européennes, paix que pourrait corrompre Venise. Il la met tout de même en garde, mais il ne parle plus des territoires usurpés. Il est beaucoup plus général que dans ses œuvres politiques antérieures, conférant une portée spirituelle à son texte et à l’entreprise européenne dirigée contre les Vénitiens. Beaucoup de sentences sont encore présentes en fin de strophes, cependant elles tournent souvent autour de Dieu et du christianisme, ce qui n’était pas le cas dans L’Entreprise de Venise. Nous pouvons y lire, par exemple : « Dieu resiste contre les orgueilleux » ; « Cueurs obstinez en leur mal Dieu confond » ; « Christ est seul Dieu, sur tous a seigneurie »[7].

Ce n’est qu’après la bataille de mai 1509, qui a opposé les forces européennes représentées par la France à Venise, qu’il est de nouveau question des conflits armés dans une œuvre de Gringore, intitulée Les Abus du monde, texte plus général et plus long que les précédents. Sa portée n’est pas la même, et pour cause : il s’agit d’une œuvre moralisatrice, non directement liée à un fait d’actualité. L’auteur ne traite pas d’une puissance ni d’un conflit précis, mais des « abus » (des « excès ») des hommes en général. Gringore a l’ambition de s’adresser à tous les hommes de toutes les époques. Les Abus du monde n’a pas de portée politique directe contrairement aux textes plus brefs que nous avons évoqués jusqu’à présent, adressés au peuple français contemporain de certaines guerres d’Italie.

Dans son œuvre moralisatrice, l’auteur traite des mauvais comportements des religieux, des femmes, des médisants, etc. Ce n’est que dans le dernier tiers de l’ouvrage qu’il évoque la bataille d’Agnadel au cours de laquelle se sont affrontées les armées française et vénitienne en mai 1509. Il est intéressant de remarquer qu’il intègre ce fait d’actualité à une œuvre qui a l’ambition d’avoir une portée plus large de sorte qu’elle dépasse la simple littérature d’intervention. Finalement, la défaite de Venise y devient un exemple dont il faut se souvenir, comme on le comprend à la lecture des vers suivants :

Veniciens estoient plains de fureur,
Despitz, ingratz comme remplis de erreur.
Se deffendoient par un aspre couraige.
Le cueur royal se monstra si tressaige,
La grace a Dieu, qu’il eut sur eulx victoire,
Dont il sera a tout jamais memoire.[8]

La notion de mémoire est importante dans ces vers. Il faudrait se souvenir de la victoire de Louis XII aussi bien que de la défaite de Venise, ou plutôt de sa punition et des raisons de cette punition. La Sérénissime a mérité son sort du fait de son avarice et de son orgueil d’après Les Abus du monde, où il n’est jamais question de lui reprendre des territoires comme c’était le cas dans L’Entreprise de Venise. Le but du déplacement des forces françaises dans les territoires de Venise paraît avoir changé après le conflit. D’après le texte qui fait suite aux combats, l’enjeu de la bataille était principalement d’ordre religieux, d’où la description d’un roi de France au service de Dieu en tant que garant de la paix européenne. Louis XII et ses faits guerriers s’en trouvent valorisés si bien qu’ils devaient susciter l’admiration du public français, public qui doit considérer l’intervention au nord de l’Italie comme juste et nécessaire, et non la voir comme le produit de l’ambition d’un souverain. Louis XII se devait de combattre une puissance qui menaçait l’équilibre européen et la paix, ce que dit clairement l’acteur dans ces vers :

O gens ingratz, en malice rusez,
Par Dieu en terre anathematisez,
Contradicteurs de la paix tres eureuse,
Precogitez que vous vous abusez
Quant l’union des princes reffusez
Qui ont puissance tres haulte et vertueuse.[9]

D’après cet extrait, les Vénitiens sont de mauvais chrétiens qui méritent d’être punis, et c’est au roi de France que revient la tâche d’infliger cette punition. Tout est mis en œuvre pour que sa présence au nord de l’Italie soit une nécessité aux yeux de ses sujets, comme l’exprime ce passage : « Lombars auront leurs naturelz seigneurs, / Nobles de nom, hardis bellicateurs, / Pour les deffendre de ce lyon cruel. »[10] Le roi Louis XII serait l’un des défenseurs de l’Italie, où il devrait rester pour y préserver la paix. Enfin, au cours des derniers vers du développement consacré à la punition de Venise, et plus généralement des mauvais chrétiens à travers les Vénitiens, l’acteur s’adresse directement aux Français en ces termes : « Pource, peuple, faictes comme le roy / Tres crestien, qui a sa ferme foy. »[11] Le peuple est appelé à prendre exemple sur son roi, c’est-à-dire à se comporter en bon chrétien. Voilà comment Gringore tire des leçons moralisatrices du conflit contre Venise, dans le dessein qu’il soit accepté par le peuple français.

Avec Les Abus du monde, ce n’est plus la généralisation qui est mise au service de la justification d’un fait d’actualité, par l’intermédiaire de l’usage de proverbes et de sentences notamment, mais le fait d’actualité qui est mis au service de la généralisation des leçons morales données. De cette manière-là, le fait d’actualité a nécessairement une interprétation univoque, et la politique expansionniste de Louis XII s’en trouve défendue et justifiée sans qu’elle ne semble l’avoir été.

Les diverses œuvres de Pierre Gringore sont complémentaires d’après la lecture des extraits que nous en avons faite. Chacune participe à la défense de la politique royale, mais de manière différente, ce qui nous mène à dire que Gringore se crée un véritable espace littéraire à partir des guerres d’Italie du début du XVIe siècle. Nous le remarquons concrètement grâce aux effets d’intertextualité qui lient ses textes entre eux. Par exemple, le vers 2335 des Abus du monde déjà cité contient le titre de l’une de ses œuvres antérieures, L’Union des Princes ; de même, dans une miniature illustrant le passage des Abus du monde qui relate la bataille contre Venise, nous voyons des animaux et le chêne cités dans L’Entreprise de Venise autour du lion vénitien.

L’espace littéraire de Pierre Gringore ne manque pas d’être riche, sachant qu’y prend place aussi son œuvre la plus connue : la sottie du Jeu du Prince des Sots et Mère Sotte.

Louis XII contre le pape Jules II : Le Jeu du Prince des Sots et Mère Sotte (23 février 1512)

Pierre Gringore doit trouver un nouveau procédé pour fustiger un adversaire de Louis XII différent des autres. En 1512, le pape Jules II souhaite voir les Français quitter l’Italie définitivement. La situation est délicate pour Louis XII, qui s’oppose maintenant au pape, autorité religieuse que les autres puissances européennes ne défieront pas. Le roi a donc besoin de l’appui du peuple français qui a le sentiment de payer chèrement les campagnes italiennes entreprises depuis la fin du XVe siècle.

Dans ce moment de crise, au début de l’année 1512, la sottie de Gringore peut avoir un impact fort et immédiat sur le public parisien. Le vrai visage du pape Jules II y est révélé sur scène, sans qu’il ne soit jamais nommé. Son caractère belliqueux et injuste est dénoncé au moment même où la pièce est créée. Pour la première fois, Gringore fait d’une question politique un spectacle théâtral, peut-être parce que la situation est urgente. Peut-être aussi parce que la sottie est capable de supporter tous les types de dénonciation : sous couvert du masque de la folie, certaines vérités qui pourraient déranger sont dénoncées en période de carnaval.

La sottie du Jeu du Prince des Sots et Mère Sotte est une nouvelle fiction étroitement liée à l’actualité. En effet, le personnage de Mère Sainte Église, qui représente le pape sur scène, se révèle être Mère Sotte à la fin de la pièce ce qui explique pourquoi son comportement est déréglé. La sottie tend à (dé)montrer que le Prince des Sots (pendant de Louis XII sur scène) ne s’attaque pas à l’Église lorsqu’il s’oppose à Mère Sainte Église, mais à la personne qui se cache derrière son costume, à savoir Mère Sotte-Jules II. Il s’attaque à l’homme et non pas à l’autorité spirituelle qu’il représente. Les procédés du déguisement et du dévoilement, très utilisés dans la sottie, sont parfaits pour transmettre cette idée-là. Dans la fiction, le Prince des Sots-Louis XII refuse de s’opposer à celle qu’il croit être Mère Sainte Église bien qu’elle se comporte mal, avant d’y consentir lorsqu’il comprend que ce n’est autre que Mère Sotte revêtue de l’habit de l’Église. Le public, lui, assiste à l’entreprise de dévoilement qui se joue dès sa première réplique :

La Mere Sotte
habillee par dessoubz en Mere Sotte
et par dessus son habit
ainsi comme l’Eglise.

Sy le diable y devoit courir,
Et deussay je de mort mourir
Ainsi que Abiron et Datan,
Ou dampné avecques Sathan,
Sy me viendront ilz secourir.
Je feray chascun acourir
Aprés moy, et me requerir
Pardon et mercy a ma guise.
Le temporel vueil acquerir
Et faire mon renom florir.
Ha ! Brief, vela mon entreprise.
Je me dis Mere Saincte Eglise,
Je vueil bien que chascun le note.
Je maulditz, anatematise,
Mais soubz l’habit, pour ma devise,
Porte l’habit de Mere Sotte.
Bien scay qu’on dit que je radotte
Et que suis fol en ma vieillesse.
Mais grumeler vueil a ma poste
Mon filz le Prince, en telle sorte
Qu’il diminue sa noblesse.[12]

Comme c’était le cas dans Les lettres nouvelles de Milan, où Ludovic Sforza avouait son usurpation, dans la sottie l’adversaire de Louis XII prend la parole sous le nom de Mère Sotte-Mère Sainte Église et se montre injuste, orgueilleux et arrogant. Sans aucun doute tout de suite méprisé par le public, le personnage avoue être un usurpateur : il porte l’habit du plus grand représentant de l’Église, sans en avoir le comportement. Puis, de la même manière que dans l’écrit politique précédent, l’alter ego du peuple français, la Sotte Commune, lève définitivement le voile :

La Sotte Commune
Affin que chascun le cas notte :
Ce n’est pas Mere Saincte Église
Qui nous fait guerre sans fainctise,
Ce n’est que nostre Mere Sotte.[13]

Au peuple français est attribuée la lucidité de comprendre que la personne sous l’habit n’est pas à la hauteur de l’autorité qu’elle doit représenter. La situation a évolué entre le début et la fin de la pièce, censée faire de Louis XII le véritable défenseur de l’Église face à un pape qui ne fait que se servir d’elle.

En définitive, il est intéressant de voir comment Pierre Gringore s’approprie les guerres d’Italie pour rédiger des textes différents qui s’enrichissent mutuellement et se font écho. Il est l’un des poètes qui acquièrent une certaine renommée en se servant des événements politiques contemporains. Il se forge même un espace littéraire propre à partir d’eux puisque nous voyons des œuvres se répondre alors qu’elles sont liées à des faits d’actualité différents. Des éléments et des procédés sont notamment repris aux Lettres nouvelles de Milan de 1500 pour nourrir la sottie de 1512 ainsi que la moralité qui lui fait suite : l’adjectif péjoratif « italiqué » qui qualifie les Italiens dans le premier texte qualifie certains Français dans la moralité (où il est question de « Français italiqués »). L’obstination est aussi un défaut qui doit être puni dans l’Union des Princes d’abord (défaut mentionné dans une sentence citée précédemment), dans Les Abus du monde ensuite, puis dans la moralité du Jeu du Prince des Sots et Mère Sotte enfin, où il est attribué au personnage qui représente Jules II sous le nom de « l’Homme Obstiné ».

Finalement, dans le contexte relativement contraignant de la littérature de propagande du début du XVIe siècle, Pierre Gringore trouve une certaine liberté créatrice, liberté qui s’épanouit pleinement sur scène, où il crée un spectacle comique qui plaît tout en étant au service du roi contre le pape italien. Il a su faire passer dans le royaume de France, grâce à sa littérature, les conflits qui se jouaient hors de lui, au nord de l’Italie. Il a aussi su s’en servir pour enrichir son œuvre, qui n’a eu de cesse de s’émanciper et de se perfectionner au fil des événements contemporains agitant l’Europe, si bien que nombre de ses créations ont finalement dépassé cette actualité pour être reçue en dehors d’un contexte précis dont elle dépend pourtant.


Florian DIMECK
Aix-Marseille Université



[1]    Comme le précise Florence Alazard dans La Bataille oubliée ; Agnadel : Louis XII contre les Vénitiens, le terme « propagande » doit être employé avec précaution lorsque l’on parle de certains textes du début du XVIe siècle. Elle précise que le terme renvoie à un discours dont l’impulsion et l’intentionnalité sont provoquées par le pouvoir, et donc qu’il est difficile de juger dans quelle mesure le pouvoir à la Renaissance avait conscience de la différence entre faire croire et faire savoir (elle cite ici Les Cérémonies de l’information dans la France du XVIe au milieu XVIIIe siècle de Michèle Fogel, Fayard, Paris, 1989, p. 15). Elle conclut sur ce terme en disant que l’on peut l’employer dans une acception large, selon la définition suivante : « toute production de textes et d’images destinés à mobiliser la population et provoquer l’engagement de ceux sur lesquels elle agit ». Florence Alazard. La Bataille oubliée ; Agnadel : Louis XII contre les Vénitiens, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2017.

[2]    Pierre Gringore. Les Lettres nouvelles de Milan dans Cynthia J. Brown, Pierre Gringore. Œuvres polémiques rédigées sous le règne de Louis XII, Librairie Droz, Genève, 2003, p. 83, vv. 143-149.

[3]    La double énonciation est primordiale dans ce type d’œuvre toujours destiné au peuple français mais où les personnages ne s’adressent que rarement directement à lui.

[4]    Pierre Gringore. op. cit., p. 84, vv. 180-185.

[5]    Pierre Gringore, L’Entreprise de Venise, dans Cynthia J. Brown, Pierre Gringore. Œuvres polémiques rédigées sous le règne de Louis XII, Librairie Droz, Genève, 2003, p. 146, vv. 197-214 (nous soulignons).

[6]    Entre autres, le porc-épic représente Louis XII, l’aigle représente l’Empire, le Léopard l’Angleterre, les chiens de race épagneul les Espagnols, et le chêne le pape Jules II.

[7]    Pierre Gringore, L’Union des Princes, dans Cynthia J. Brown, Pierre Gringore. Œuvres polémiques rédigées sous le règne de Louis XII, Librairie Droz, Genève, 2003, pp. 169, 170 et 171, vv. 216, 252 et 270.

[8]    Pierre Gringore, Les Abus du monde [1509], imprimés par Alain Lotrian, Paris, vers 1527, vv. 2289-2294.

[9]    Pierre Gringore, op. cit., vv. 2331-2336.

[10]  Pierre Gringore, op. cit., vv. 2475-2477 (où le « lyon cruel » représente Venise).

[11]  Pierre Gringore, op. cit., vv. 2484-2485.

[12]  Pierre Gringore, La sottie du Jeu du Princes des Sots et Mère Sotte, dans Cynthia J. Brown, Pierre Gringore. Œuvres polémiques rédigées sous le règne de Louis XII, Librairie Droz, Genève, 2003, pp. 271-272, vv. 335-380.

[13]  Pierre Gringore, op. cit., p. 288, vv. 654-657.

Marilena Genovese – L’image du peuple italien dans les relations de voyage de Vivant Denon, Dupaty et Jacques Cambry

Le siècle des Lumières est notamment marqué par de grands voyages de découverte. Le parcours suivi par les jeunes gens de la noblesse, les philosophes, les artistes et les érudits a une finalité surtout éducative dans les principaux pays de l’Europe, parmi lesquels l’Italie reste la plus importante destination.

Nourrie de réminiscences classiques, elle attire pour ses villes, ses jardins et ses églises. Les voyageurs « ressentaient […] une vive satisfaction à la pensée qu’ils pénétraient dans le pays de Virgile et d’Horace ou s’approchaient de la capitale de la chrétienté »[1]. C’est peut-être la raison pour laquelle les notations sur les habitants de la Péninsule sont réduites le plus souvent à quelques lignes.

Dans cette étude, j’ai choisi de mettre en lumière les traits saillants des couches populaires dans quelques-uns des récits que les contemporains utilisaient de préférence – les relations de voyages de Vivant Denon, du Président Dupaty et de Jacques Cambry – pour reconstituer l’imaginaire des Italiens chez ces voyageurs. Choisir seulement leurs récits peut paraître, de prime abord, contestable. De fait, ils ne se distinguent guère des autres Français et des autres européens par leurs réflexions sur l’Italie, ses contrées, ses monuments. Mais, en érudits ou en amateurs, ils visitèrent la Péninsule dans les mêmes années et leurs remarques nous permettent, dans l’ensemble, d’esquisser un tableau du peuple italien, bien que limité à peu de régions et à peu de villes.

Pour aborder cette question, j’ai examiné le “peuple” dans une perspective générale, comme ensemble de ceux qui ne sont pas nobles et comme ensemble des humbles, à cause des contours flottant que ce mot prend chez ces auteurs.

Vivant Denon et les milieux populaires du Sud

L’importance de l’Italie comme destination est rendue manifeste par la place que lui accorde l’article Voyage écrit par le chevalier de Jaucourt en 1765 dans l’Encyclopédie. L’auteur, après avoir précisé qu’il n’y a de meilleure école de la vie que celle des voyages, qui donnent la possibilité d’examiner les coutumes, le goût, les arts et les sciences des autres nations, nous dit à propos de l’Italie :

Il est en particulier un pays au-delà des Alpes, qui mérite la curiosité de tous ceux dont l’éducation a été cultivée par les lettres […]. Je sais que l’Italie moderne n’offre aux curieux que les débris de cette Italie si fameuse autrefois ; mais ces débris sont toujours dignes de nos regards. Les antiquités en tout genre, les chefs-d’œuvre des beaux arts s’y trouvent encore rassemblés en foule, et c’est une nation savante et spirituelle qui les possède ; en un mot, on ne se lasse jamais de voir et de considérer les merveilles que Rome renferme dans son sein.[2]

Lieu fascinant de par ses vestiges de l’Antiquité, l’Italie compte parmi ses nombreux voyageurs Dominique Vivant Denon (1747-1825). Diplomate, directeur du musée Napoléon, homme de lettres, dessinateur, peintre et collectionneur, il est essentiellement connu grâce à deux ouvrages : Point de lendemain et le Voyage dans la Basse et la Haute Égypte, qui figurent dans d’innombrables publications.

Mais il est aussi l’auteur d’un autre récit de voyage qui fut commandé, utilisé et remanié par l’abbé de Saint-Non[3]. C’est en 1777 que Denon quitte Chalon-sur-Saône pour se rendre dans le Sud de l’Italie. Avec deux artistes, Claude-Louis Châtelet et Louis-Jean Desprez, et un architecte, Jean-Augustin Renard : il doit collaborer à l’illustration de l’ouvrage Voyage Pittoresque ou Description des Royaumes de Naples et de Sicile. Il accepte de diriger la petite équipe et s’engage à fournir son journal, en échange de la prise en charge de ses frais de voyage. Ce livre, qui fut édité par l’abbé de Saint-Non, deviendra l’un des plus précieux ouvrages illustrés du XVIIIe siècle et l’un des premiers à faire émerger la problématique du plagiat. C’est seulement en 1788, dix ans après son voyage, que Denon publiera seul ses impressions dans son Voyage en Sicile[4].

Avant ce témoignage, la Sicile n’avait éveillé qu’un intérêt limité en France, à cause des difficultés matérielles que sa découverte présentait – la menace des tempêtes et des pirates. Mais grâce à cette publication, le public français put découvrir l’île.

Le récit suit le modèle du voyage éclairé : Denon rencontre des aristocrates, des hommes politiques, des ecclésiastiques ; il visite les salons et les clubs siciliens. Son œil est bien celui d’un cartographe. À Palerme il admire les belles rues, les fontaines publiques et les églises superbes ; à Trapani, les salines qui constituent sa richesse, son commerce et sa célébrité, à Marsala les anciennes murailles, à Messine l’église saint Nicolas et le Phare, un des trois angles du cap Pelore.

Ses descriptions s’ouvrent sur un paysage parsemé de traces antiques et pourtant présentes, qui font revivre des personnages historiques tels qu’Alcibiade, les Agyriens[5] ou Annibal[6]. Du séjour en Sicile il ne retient que ses contrées mémorables.

Mais, en même temps, si le peuple demeure circonscrit et superficiel, on peut trouver ici et là des notations sur les Siciliens. Lorsque le regard de Denon se rapproche des réalités du peuple, c’est pour souligner le caractère farouche de certains habitants, comme par exemple ceux d’Ispica[7], ou pour s’apitoyer sur les trois mille êtres assez pauvres qu’il rencontre à Centorbi[8], ou encore sur les vieillards aveugles et les hommes qui ont les paupières éraillées, rouges et douloureuses à cause du mont Etna :« C’est peut-être l’air volcanique », réfléchit-il, ou la poussière qui « s’attache à leur peau […] et leur donne à tous la couleur des forgerons »[9].

L’image que Denon donne des Siciliens est celle d’un peuple dépourvu du strict nécessaire et dont la pauvreté contraste avec la prétendue fertilité du pays et son passé mythique.

À peine eûmes-nous tourné le mont Termini, que le climat et la nature changèrent tout à la fois. C’est ici véritablement le lieu chéri des nymphes, le séjour des divinités des fontaines […] le soleil et l’eau tapissent la terre d’une parure aussi riche que belle […]. Notre première sortie fut pour aller voir les bains fameux que les nymphes, en faveur de Minerve, firent sortir du rocher pour baigner et délasser Hercule. Nous n’y trouvâmes ni nymphes, ni Hercule, mais de pauvres paralytiques.[10]

À Palerme, toutefois, on ne ressent pas cette pauvreté. Les femmes et les hommes y sont à la fois aimables et agréables et si singuliers dans leurs habitudes qu’ils piquent la curiosité de l’auteur : les promenades charmantes sur le bord de la mer, rendez-vous de tout Palerme, la conversation, l’opéra, la course des chevaux, qu’ils aiment avec passion. C’est ce qu’on appelle le flegme sicilien :

La conversation qui commence à une heure de nuit, c’est-à-dire dans le mois de juillet à neuf heures, finit à quatre et cinq heures, c’est-à-dire à une heure après minuit. De là on se rend à la Marine, promenade charmante sur le bord de la mer, rendez-vous de tout Palerme, où l’on se promène à l’ombre et au frais depuis six heures après midi […]. C’est ainsi que les habitants de Palerme fraudent l’ordre la nature, et se font illusion sur la chaleur de leur climat. Ils se lèvent à midi […] ils courent […] dans le Cassaro, qui est une grande et superbe rue […]. De là on passe à la conversation […] ou à l’opéra.[11]

La découverte de la Sicile est la dernière étape d’un voyage qui a vu notre collectionneur visiter d’abord Naples et traverser la Calabre avec les ruines de la Grande Grèce, sa société et ses légendes. Les impressions qu’il en a apportées sont devenues le Voyage au royaume de Naples[12].

Une première observation s’impose immédiatement à propos du milieu napolitain. Les récits de voyage et les guides imprimés quelques années avant celui de Denon « avaient diffusé et renforcé préjugés et lieux communs sur cette ville »[13].

Le retard économique et social par rapport à d’autres pays européens était souvent attribué par les contemporains à sa croissance démographique énorme, due aux migrants des provinces du royaume[14]. Une fois arrivés dans la capitale, ils étaient souvent condamnés à la mendicité tandis que le reste du pays se trouvait privé de leur force de travail. Et cet écart « entre le poids et la croissance démographiques de la capitale d’une part, son activité productive d’autre part », unanimement dénoncé, a été peut-être la cause des préjugés sur l’oisiveté des Napolitains[15].

Malgré cette mauvaise réputation, Denon montre son absence de parti pris lorsqu’il affirme que tous les hommes se valent et se ressemblent:

Plus j’ai voyagé, plus j’ai trouvé que les hommes se ressemblent dans tous les pays ; ils n’ont de différence entre eux que quelques nuances qu’ils tiennent du climat[16] qu’ils habitent, et des lois qui les gouvernent ; les mêmes passions agissent de même sur les hommes de l’univers entier ; elles amènent presque toujours partout les mêmes résultats.[17]

La vision globale et objective du peuple napolitain nous est restituée dans ses aspects physiques et son habillement, son patois qui varie de quartier à quartier, ses croyances et ses superstitions. Criante et gesticulante, mais surtout bruyante parce qu’elle est nombreuse, la population de Naples est tout d’abord définie par la légèreté et l’indolence de son caractère. La paresse naturelle est le trait caractéristique de la nation : « …se reposer et ne rien faire, voilà, pour la populace, quel doit être le souverain bonheur ; tous les moyens lui paraissent bons, s’ils lui offrent l’aspect de cette félicité »[18].   

Denon relate avec précision les costumes et les particularités dans la manière de se vêtir qui sont aussi variés que le langage et si beaux, pittoresques et chargés de richesses, qu’il faudrait peindre ces costumes, et non les décrire.

Chaque quartier, chaque village, ou île, des environs de Naples, ont quelques particularités dans la manière de se vêtir […]. Il suffit de dire qu’ils sont, pour la plupart, avantageux à la taille, et pittoresque, le plus souvent chargés de richesses très analogues à l’habillement, comme réseaux d’or, broderies, galons à lame, et une quantité de chaînes et d’espèces de chapelets d’or ; le tout sur des velours, ou damas, de couleurs très vives.[19]

Il n’agit pas différemment quand il s’intéresse à la Calabre, une région qui passait pour être arriérée et qui avait sombré dans la nuit à la chute de l’Empire romain :

Les routes étaient de mauvais chemins, souvent les auberges n’existaient pas […] et, déjà, la Calabre avait très mauvaise réputation. Parcourir chaque jour dans ces contrées une vingtaine de milles était donc un programme hasardeux ; mais le fixer comme objectif à une poignée de dessinateurs et d’architectes, leur demander d’observer les particularités intéressantes du pays et d’y localiser des sites antiques, constituaient […]  une expédition.[20]

Mais Denon ne cède pas au désarroi. Pendant deux jours, par exemple, il battra la montagne et les marais pour trouver et visiter le site de Sybaris. Et c’est exactement dans ce lieu ancien qu’il fait preuve de cette générosité et de cette cordialité qui le poussent à affirmer que « cette Calabre dont on nous faisait tant de peur est le lieu où j’ai vu exercer l’hospitalité avec la plus grande douceur. Les Calabrais vont au-devant de tout ce qui peut plaire à leurs hôtes »[21].

Après le séjour de Denon, la Calabre connaîtra le séisme de 1783-1784 qui attirera « très tôt l’attention de l’espace public européen, mais aussi les voyageurs qui, jusqu’à présent, s’étaient peu intéressés à cette région »[22].

Le séjour italien du président Dupaty

Si l’importance de l’Italie du XVIII siècle se renforce du point de vue artistique, elle suscite également un vif intérêt pour les événements historiques qui avaient rapproché les destinées française et italienne.

Charles Marguerite Jean Baptiste Mercier Dupaty (1746-1788) pourrait être cité à propos de la place importante qu’il a réservée à la vie politique italienne. Si ses Lettres sur l’Italie[23], publiées en 1788, renouvellent la tradition des voyages d’Italie, c’est non seulement parce que le récit se recentre autour de ses impressions de voyageur-amoureux de l’Antiquité, mais aussi parce qu’il porte un regard nouveau « sur l’Italie contemporaine, dont la diversité politique et les réformes qui s’y déploient ou, au contraire, y tardent à se faire jour, constituent un objet d’étude complètement nouveau » et auquel sa plume est particulièrement sensible.

C’est en Toscane que ce magistrat, qui visite tout d’abord la Péninsule pour y comparer les divers régimes judiciaires, trouve confirmation « du combat qui l’a peut-être mis sur la route du voyage ; la peine capitale, peu pratiquée en Italie, et dont le gouvernement de Pierre-Léopold expérimente alors la suppression pure et simple »[24]. Ses réformes institutionnelles, sociales et économiques sont considérées comme une sorte de modèle.

La Toscane d’avant le siècle des Lumières était une étape modeste sur le chemin de Rome et de Naples. Encore au XVIIIe siècle, elle attire beaucoup moins que Rome ou le Sud de l’Italie et il faudra attendre le début du XIXe siècle pour voir Florence et la Toscane acquérir une place prééminente dans le voyage d’Italie.  

Les Lettres XXV, XXVII-XLIII de Dupaty nous présentent tout d’abord la ville comme un contenant regorgeant de mirabilia, de curiosités définies autant par leur beauté que par leur rareté : les marbres et les statues, les colonnes, les peintures, le cabinet d’histoire naturelle, avec ses cinquante chambres pleines de trésors, l’élégance des appartements, l’ordre, la distribution, ou la bibliothèque impériale, dont Michel-Ange en est l’architecte.

            Mais il y a quelque chose qui frappe davantage le voyageur : le peuple de cette région, que le grand-duc aime tout particulièrement, comme le montrent les soins délicats et attentifs qu’il fait dispenser dans les hôpitaux. Dupaty affirme avoir vu des vieillardes malades qui avaient l’air d’être servies par leurs enfants, et des enfants malades qui avaient l’air d’être servis par leurs mères : « un luxe de la miséricorde et de l’humanité », « on dirait que les hôpitaux, dans la Toscane, sont les palais du grand-duc »[25].

Mais on peut également citer la simplification des lois civiles et l’adoucissement des lois criminelles qui ont fait diminuer les crimes, vidé les prisons et rempli la société de justice et d’humanité :

Il a supprimé les impôts qui n’étaient pas nécessaires ; il a licencié presque toutes ses troupes : il n’en a gardé que ce qu’il fallait pour en conserver un modèle […]. Il a trouvé que sa cour lui caché son peuple : il n’a plus de cour. Il a établi des manufactures. Il a fait ouvrir partout des chemins superbes, et à ses frais.[26]

Cette simplicité des mœurs, ce bonheur fait contraste avec la décadence et les plaintes, qu’il avait observées chez les Génois, présentés comme dépouillés de toutes ces affections naturelles, qui ailleurs en font l’ornement, le bonheur et la vertu.

Centre important pour le commerce, Gènes apparaît comme une ville inondée des mendiants, de pauvres « de toute espèce »[27]. Mais surtout elle offre les contrastes les plus singuliers : « Il y a tant de libertinage à Gènes, qu’il n’y a pas de filles publiques ; tant de prêtres, qu’il n’y a point de religion ; tant de gens qui gouvernent, qu’il n’y a pas de gouvernement »[28].

On retrouve le même sentiment d’irritation dans les notations sur les Romains qui apparaissent dans les lettres LXXVII-LXXXI. Chaque lieu où il se rend est remarquable par l’abondance des éléments qui y sont accumulés. Rome est grande par la quantité d’objets qu’elle réunit, et Dupaty détaille aux lecteurs toutes les merveilles célébrées par les voyageurs humanistes qui l’ont précédé. C’est la ville qui a inspiré l’ensemble du monde catholique et qui a été le berceau de la politique architecturale et ambitieuse de bien de papes.

C’est ce qui crée évidemment un contraste encore plus remarquable avec sa population, que l’auteur évalue à cent soixante-dix mille âmes, dont près de dix mille étaient mendiants ou pauvres, et qui vit sous le joug pontifical. Le mot « peuple », qui chez Dupaty désigne toutes les classes sociales – princes, marquis, avocats, fermiers, artistes, marchands, domestiques, mendiants – sauf le clergé qui détient le pouvoir économique et politique – est décrit comme dépourvu de toute ambition et marqué par le libertinage des mœurs, le manque de culture et la débauche : « La débauche privée est si grande qu’on ne connait point la débauche publique ; elle n’est pas nécessaire »[29]. Quant aux mendiants, ils abondent de tous les côtés[30]. La seule partie qui affecte vraiment le peuple, c’est celle qui le touche immédiatement : le prix des denrées. Voilà le peuple romain:

Quand les denrées haussent, le peuple murmure. Que fait alors le gouvernement ? Il écoute ; et si le murmure ne devient pas un cri, il va son train ; il se garde seulement de verser cette dernière goutte qui seule fait répandre les vases d’iniquité, comme tous les autres. Le peuple vient-il à crier. Le gouvernement baisse le prix, mais il diminue la mesure : le peuple Romain est content […]. Celui-ci est plus patient, parce que les autres n’espèrent que dans le temps ; mais lui, dans le lendemain.[31]

Cet esclavage politique n’est en vérité qu’apparent, car le peuple n’a pas le superflu, mais il a tout le nécessaire pour vivre, même si ce nécessaire est « peu ». Tout cela explique le bonheur des Romains, qui prend sa source dans leur facilité de mœurs et dans l’indulgence qu’ils trouvent dans la religion.

Le peu de superflu qui leur reste, après la satisfaction des premiers besoins, ils le dépensent en sommeil, en amour, en vanités, en disputes théologiques et en processions :

On passe du dîner au sommeil. On dort jusqu’à six heures du soir, ensuite on ne fait rien, ou on fait des rien. La nuit arrive […]. Chaque soirée est une fête publique, à laquelle préside l’amour. Il n’est pas fort raffiné. Les sens parlent aux sens, et ils sont bien entendus ; ou bien la vanité à la vanité ; rarement le cœur et l’imagination, à l’imagination et au cœur.[32]

En dernière analyse, chez Dupaty les Romains ressemblent beaucoup à ces hommes médiocres, paisibles et obscurs, qui ne sont ni aimables ni utiles, mais sont pourtant heureux.

Dernière étape de son voyage, Naples exerce sur notre voyageur une grande attraction par ses ruines archéologiques. L’érudition abonde dans ses écrits lorsqu’il s’agit de décrire les sites antiques qu’il visite. Il a une très nette tendance à peindre les monuments de la même façon que les autres voyageurs du XVIII siècle[33].Mais, lorsqu’il jette son regard sur la situation napolitaine, il s’abandonne à ses impressions et à ses sensations avec plus de spontanéité, comme en témoignent ces lignes relatant son arrivée à Naples :

Voici quelques appercus sur les habitants du royaume de Naples. La première chose qui m’a frappé, après avoir regardé l’espèce humaine dans l’Italie, c’est que l’espèce humaine est presque la même dans tous les états civilisés, excepté pourtant en Angleterre, car elle y est libre. Elle est la même pour le fond ; elle est aussi peu différente dans les formes ; seulement elle varie par des “plus” ou des “moins”, difficile à la vérité, à déterminer, à cause de l’imperfection des signes et du défaut des mesures.[34]

Peu d’écrivains ont dressé un portrait aussi ciselé de la situation napolitaine. Ce qui la définit mieux, selon Dupaty, c’est l’abondance de la population, qui inonde les places, les boutiques, les maisons :

La végétation humaine a donc à Naples toute sa fécondité, toute sa vigueur et toute sa durée naturelle […]. Cette population, toujours coutante, pour ainsi dire, à travers la ville, est continuellement sillonnée par une multitude de carrosse, et surtout de petites calèches, qui ne vont pas, mais qui volent.[35]

L’image des couches populaires doit sans doute beaucoup à cette oisiveté qui représente à Naples le bonheur :

Le peu qu’on travaille, c’est pour parvenir à ne rien faire […]. Les cafés, les boutiques, les promenades, les lieux publics sont pleins dès le matin […]. A midi on va dîner […]. Quand l’estomac est rempli, on se couche […] et une heure avant la nuit, on se lève, on se r’habille, on retourne au café, ou bien l’on monte en voiture pour la promenade […] on appelle ces gens-là, Lazaroni.[36]

Dupaty est parmi les premiers à dénoncer une mollesse, une filouterie et un relâchement qui rendent vicieuses toutes les parties de la vie civile et politique. L’image dominante qui se dégage de ses lettres et qui noircit aussi le portrait de la ville est, en conclusion, celle d’une plèbe qui effraie par ses vices et son sentiment de vengeance, qui est de droit naturel, la seule passion qu’on connaisse.

Le regard de Jacques Cambry sur le peuple du Nord

La vision de l’Antiquité essentiellement monumentale est sensible encore une fois dans le parcours italien de Jacques Cambry (1749-1807) qui clôt le troisième volet de cette étude. Différentes études ont souligné, à juste titre, le rôle de cet érudit, connu pour avoir fondé l’Académie celtique, dans la naissance de l’ethnographie française. Esprit curieux et éclectique, il est auteur de contes licencieux, d’essais d’histoire de l’art, de divers rapports administratifs, et du Voyage pittoresque en Suisse et en Italie[37] qui fait l’objet de notre attention.

Si « les voyageurs du dernier tiers du XVIIIe siècle » sont « plus prolixes sur les populations du Sud de l’Italie, dont l’exotisme les frappait davantage »[38], il faut constater que les personnes du peuple en Italie du Nord suscitent moins de commentaires. Ce qui rend encore plus intéressants les deux tomes de l’œuvre de Cambry, qui reconnaissait déjà dans la Préface la diversité et la richesse frappantes de l’histoire italienne :

Pour établir l’origine des habitants de l’Italie, il faudroit des volumes de recherches et de discussions ; pour décrire ses révolutions physiques et morales ; pour suivre les peuplades qui l’hont habitée ; pénétrer l’esprit des républiques qui la composent et leurs liaisons avec les autres états de l’Europe ; les colonies qu’elle a reçues, les colonies qu’elle a répandues dans le monde, pour décrire ses productions naturelles, ses volcans, les arts qu’elle a créés, ses dieux, ses religions, encore une fois il faudroit une histoire universelle.[39]

Le voyage, qui se déroule du 13 juillet au 14 octobre 1788, commence avec la visite de la ville de Genève et se poursuit à travers d’autres villes suisses, jusqu’au 2 septembre lorsqu’il gagne l’Italie.

La description enthousiaste et passionnante que Cambry offre de sa descente depuis le Saint-Gothard vers le lac Majeur en 1788, mérite d’être citée :

Ses rivages sont plus riants et les objets plus colorés qu’en Suisse ; l’air est plus pur et plus subtil […]. Mais qui pourroit essayer de décrire les reflets, les couleurs et la beauté des eaux ? […] l’azur du ciel, le pourpre des bruyères, un gris de perle colorent tour à tour ce superbe bassin […]. Ce jeu varié des couleurs a pour les yeux un charme inexprimable ; c’est un chatouillement […] et j’en jouis avec délices.[40]

Centré dans un premier temps sur la beauté du paysage, il se porte ensuite sur la population de Sesto Calende (où il arrive le 3 septembre), un des premiers villages qu’il visite, et qu’il ne manque de définir comme « rapace » et « sauvage », à cause de la bona mancia:

Enfin, nous touchons à Sesto, situé à l’embouchure du Tésin ; le lac Majeur a vingt milles de longueur. Nous fûmes obligés de céder à la rapacité des Sauvages que nous y trouvâmes. La cruelle chose que la bona mancia ; ce mot dès la pointe du jour jusqu’au moment où vous endormez, à chaque heure, à chaque seconde et sans cesse dans votre oreille […]. Bona mancia, bona mancia […] sont les seuls mots jusqu’à présent que j’aie entendu dans l’Italie. Quatre hommes poussent une roue, nous partons ; ils nous crient bona mancia ; il fallut bien les satisfaire ou les entendre jusqu’à Milan.[41]

Le 4 septembre il découvre Milan qu’il ressent très proche de lui, à cause des origines celtiques de cette ville. Il en est tellement ému qu’il la définit comme « une ville avec un air de grandeur, de richesse et de majesté, que Rome seule peut effacer »[42].

Les descriptions précises sur son architecture et ses trésors artistiques transmettent au lecteur les impressions éprouvées par Cambry : les tableaux, les palais, les bibliothèques, la cathédrale, l’église de Saint-Sébastien, la façade de Saint Paul :

Milan présente à l’œil plus de clochers, de pyramides, de dômes que Londres, que Paris, et peut-être que Rome. Quel nombre de palais ! quelle masse d’architecture ! Je la domine à vol d’oiseau, elle m’offre une forme ronde […]. À mes pieds le palais de l’archiduc […], le théâtre, la chambre des comptes, la belle église de la Passion, une multitude de rotondes, d’octogones, de tours carrées.[43]

Mais, qu’en est-il des Milanais ? C’est après avoir passé une journée fatigante, dédiée à visiter la ville, que Cambry se rend au Cours, une grande rue, nous dit-il, où l’on peut jouir de la belle vue des Alpes, et qui lui permet de tracer des notations sur ces héritiers des Lombards. La citation qui suit s’avère utile à ce propos :

C’est aux yeux d’un homme froid un assez triste spectacle ; c’est un plaisir très vif pour le jeune homme qui voit et s’y fait voir ; c’est un lieu de délices pour une jolie femme qui reçoit du public impartial l’hommage qu’obtient la beauté ; le vieillard s’y fait conduire, s’arrête, reçoit du mouvement général, du mouvement extérieur, une agitation momentanée, un sentiment de son existence […]. Les rubans, les pompons, une riche livrée, l’éclat des diamants, des glaces, des dorures, réjouissent l’œil du pauvre et lui font oublier un moment l’antre sombre dans laquelle il a passé sa pénible et triste journée. Ce contraste souvent lui fait mal, peut exciter l’envie […] mais il en rapporte des souvenirs, des anecdotes qu’il raconte, elles lui font passer plus gaiement les heures d’oisiveté qui précèdent son sommeil ; il ne bat point sa femme, embrasse ses enfants et rit avec ses voisins[44].

L’attention de Cambry s’applique à de nombreux détails qui permettent une meilleure connaissance des Milanais, caractérisés, d’après l’auteur, par le désir de se faire remarquer, d’attirer l’attention, de voir et s’y faire voir.

Aidé par le recours à l’énumération – les rubans, les pompons, une riche livrée, etc. – il rassemble une suite de mots qui se montre efficace à dresser l’image d’un peuple mécontent, qui vit un quotidien qui se nourrit de la vie des autres. La référence est aux « souvenirs »et aux « anecdotes »cités qui semblent capables d’adoucir même les tempéraments agressifs. Sans doute ces quelques lignes manifestent une impression négative qui se trouve confirmée quelques pages plus loin, lorsque le regard posé sur l’attitude de la soumission et le costume féminin hypocrite donnent lieu à un amer commentaire :

Les Milanois, en général, a la démarche légère ; il a la tête un peu courbée et les genoux toujours prêts à plier […]. La jeune fille a l’air curieuse, hypocrite, a la tête immobile et l’œil en mouvement ; et la maman, qui marche à trois pas derrière elle, est une duègne empesée, qui crie sans cesse, à droite, arrêtez, reculez, baissez la tête et n’allez pas si vîte.[45]

Bergame, Brescia, Vérone, Vicence, Padoue marquent les autres étapes du voyage de Cambry. Malheureusement, il n’y a aucune référence à notre sujet. Curieux des beautés artistiques, il porte une attention toute particulière aux ruines, aux rochers pittoresques, aux portraits des hommes illustres.

En revanche, après avoir observé l’air sombre des Vénitiens, il se dit témoin direct et conscient des dangers de cette ville :

[…] la crainte qu’une maladie n’y retint mes deux compagnons de voyage […] des préjugés sur le gouvernement inquisitorial de Vénise  […] l’air sombre des habitants en général ; les femmes enveloppées de mantes noires, tout les épouvantails extérieurs, imaginés pour contenir le peuple et dont on rit dans les cercles particuliers, produisirent un tel effet sur notre imagination […] que nous regrettâmes la liberté des montagnes de Suisse, l’air pur de leurs sommets et la simplicité de leurs bons habitans […]. Deux coups de poignard que nous vîmes donner en partant, le sang qui ruisseloit, mille circonstances minutieuses, mais inquiétantes dans un moment d’exaltation, nous empêchèrent de regretter Vénise.[46]

Compte tenu à la fois de la rigueur morale de l’auteur et de la réalité « del Belpaese », on comprend son indignation devant certaines plaies de la société italienne du temps, dénoncées par d’autres voyageurs, comme la pauvreté, les meurtres commis fréquemment en pleine rue et une liberté sexuelle incroyable »[47].

Pour conclure, l’Italie offre à nos trois voyageurs la découverte d’un monde à la fois familier et exotique, le contact avec une terre où la présence humaine est des plus anciennes. Tous trois s’accordent à admirer les particularités de l’urbanisme et les beaux palais, comme à Vérone et à Vicence[48], les paysages comme la campagne de Vicence à Padoue, « ivre d’amour et des vapeurs de la vendange », des lieux légendaires, comme le Vésuve qui séduit Denon[49] et surtout le Président Dupaty[50].

La présence humaine est peu perçue par ces voyageurs et le discours sur les hommes et les femmes du peuple s’avère difficile à restituer, fût-ce par bribes. Les notations de Cambry sur les Milanais, par exemple, se trouvent disséminées dans deux pages, alors que celles dédiées à la ville en occupent 94[51]. Dupaty, qui montre beaucoup d’intérêt pour la Toscane, et loue particulièrement le peuple de Florence, restitue ses impressions dans presque 5 pages, alors qu’il en dédie 75 à ses beautés artistiques[52]. Denon est le seul qui consacre un chapitre à ce sujet. Il s’agit de quatre pages du Voyage au royaume de Naples qui sont réunies sous le titre : Les Napolitains[53] et qui nous montrent, comme nous venons de le voir, leurs traditions et leurs coutumes. Mais le récit qui relate d’une manière précise et détaillée cette étape de son parcours compte 114 pages[54].

Malgré cela, si la mention du peuple chez nos voyageurs est repérable ici ou là, à y regarder de plus près, il affleure dans leurs récits, car s’il n’est pas souvent recherché, il est rencontré le long des chemins. Lorsque le regard de nos voyageurs se rapproche des réalités des couches populaires, c’est pour mettre en avant surtout la pauvreté des populations, qui contraste avec les beautés artistiques et naturelles italiennes.

À l’issue de cette étude, plusieurs questions restent en suspens : quel a été le rôle des préjugés nationaux, qui donnaient une connaissance insuffisante du peuple italien ? C’est le cas par exemple d’un de nos voyageurs, Cambry, qui reconnaît que :

L’HOMME qui se prépare au voyage d’Italie, le médite long-temps d’avance, il consulte avec avidité, remplit son esprit de contes, d’exagérations, de mensonges ; il a lu tous les voyageurs, et s’est fait, d’après eux, une image factice, que la gravure et le travail des peintres ont réalisé dans sa tête.[55]

Témoins passagers de la quotidienneté italienne, l’incompréhension dont ces voyageurs font parfois preuve est peut-être due à l’ignorance du sens véritable de ces coutumes. Vivant Denon reconnaît par exemple que malgré sa longue habitude de vivre à Naples, « il est difficile […] d’attraper le point juste, de généraliser sans faire tort au particulier, ou si facile de faire tort à la nation en s’attachant à peindre certains individus, qu’il n’est pas aisé de choisir ses modèles »[56].

Mieux préparés par le passé gréco-romain à apprécier les arts que le peuple, ces trois récits ont néanmoins un attrait incontestable aux yeux du lecteur moderne ; ils nous donnent aussi à penser qu’en fin de compte, peu de choses ont changé dans certaines régions ou villes italiennes, et qu’ils sont là, ces Italiens, plus que jamais présents avec leurs contradictions.


Marilena GENOVESE
Università degli Studi della Tuscia


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Vallat, Colette, Marln, Brigitte et Biondi, Gennaro. Démythifier la ville, L’Harmattan, Paris, 1998


[1] Bertrand, Gilles. Le Grand Tour revisité. Pour une archéologie du tourisme: le voyage des Français en Italie, milieu xviiie siècle-début xixe siècle, École française de Rome, Roma, 2008, p.7.   

[2]  Encyclopédie, ou Dictionnaire Raisonné Des Sciences, Des Arts et Des Métiers, t. XXXVI, Chez les Sociétés Typographiques, À Lausanne et à Berne, M. DCC. LXXXI, p. 274.

[3]  Graveur, dessinateur et amateur d’art, l’abbé de Saint-Non (1727-1791) est connu pour son voyage en Sicile et à Naples et pour la publication du Voyage pittoresque de Naples et de Sicile, accompagné de 542 planches et vignettes, gravées par les artistes du temps.

[4]  Vivant Denon, Dominique. Voyage en Sicile, Gallimard, Paris, 1993.

[5] Vivant Denon, Voyage en Sicile, 1993, p. 53.

[6] Vivant Denon, Voyage en Sicile, 1993, p. 102.

[7] Vivant Denon, Voyage en Sicile, 1993, p. 151.

[8] Vivant Denon, Voyage en Sicile, 1993, p. 92.

[9] Vivant Denon, Voyage en Sicile, 1993, p. 24.

[10] Vivant Denon, Voyage en Sicile, 1993, p. 61.

[11] Vivant Denon, Voyage en Sicile, 1993, pp. 70-71.

[12] Vivant Denon, Dominique. Voyage au royaume de Naples, Perrin, Paris, 1997.

[13] Vallat, Colette, Marln, Brigitte et Biondi, Gennaro.  Démythifier la ville, L’Harmattan, Paris, 1998, p. 17.

[14] Ce sont les guides à succès, plusieurs fois réédités, qui forment l’opinion des voyageurs. Nous citons à ce propos : Deseine, François. Nouveau voyage d’Italie, Chez Jean Thioly, Lyon, 1699 ; Misson, Maximilien. Nouveau voyage d’Italie, Éd. Henry van Bulderen, Paris, 1702 ; Montesquieu, Charles Louis de. Voyages de Montesquieu, publiés par le Baron A. de Montesquieu, Bordeaux (G. Gounonilhon, 1894-1896), 1729 ; Brosses, Charles de.  Lettres historiques et critiques sur l’Italie… avec des notes relatives à la situation actuelle de l’Italie et la liste raisonnée des tableaux et autres monuments qui ont ete apportés à Paris, de Milan, de Rome, de Venise, etc., Chez Ponthieu, Paris, 1798.

[15] Il suffit de penser à la misère et à la paresse dénoncées par Montesquieu qui séjourna à Naples en 1729.

[16] Les historiens utilisent la «théorie des climats pour indiquer cette doctrine antique qui prétendait expliquer les différences entre les divers groupes humains» (Pinna, Mario. « Un aperçu historique de “la théorie des climats” », dans Annales de Géographie, t. 98, n°547, 1989, p. 322).  Cette idée est attribuée à Hippocrate, le père de la médecine occidentale, qui l’a énoncé dans son Traité des airs, des eaux et des lieux. Au XVIII siècle, elle retient l’attention des Philosophes. Pendant tous le siècle on se réfère aux affirmations contenues dans L’Esprit des Lois de Montesquieu.

[17]  Vivant Denon, Voyage au royaume de Naples, 1997, p. 61.

[18]  Vivant Denon, Voyage au royaume de Naples, 1997, p. 62.

[19]  Vivant Denon, Voyage au royaume de Naples, 1997, p. 64.

[20]  Vivant Denon, Voyage au royaume de Naples, 1997, p. 27.

[21]  Vivant Denon, Voyage au royaume de Naples, 1997, pp. 244-245.

[22]  Blanc, Jan.  « La Calabre, terre sublime ? Sir William Hamilton et les séismesde Calabre 1783-1784 », dans Baumer, L. & Birchler Emery, P. & Campagnolo, M. (Ed.). Le voyage à Crotone, Peter Lang, Berne, 2014. p. 144.

[23] Dupaty, Charles, Lettres sur l’Italie (écrite) en 1785, Pinard, Paris, 1788.

[24]  Kovács, Eszter. Dupaty et l’Italie des voyageurs sensibles, 2012, pp. 20-21.

[25]  Dupaty, Charles, Lettres sur l’Italie, t. I, 1788, p. 99.

[26]  Ibidem

[27] Dupaty, Charles, Lettres sur l’Italie, t. I, 1788, p. 59.

[28] Dupaty, Charles, Lettres sur l’Italie, t. I, 1788, p. 75.

[29] Dupaty, Charles, Lettres sur l’Italie, t. II, 1788, p. 98.

[30] « Il y a plus de mendiants à Rome que partout ailleurs […]; le pélerinage en dépose un très grand nombre. Tout ici leur est ouvert ; il leur est permis de chercher partout la charité, de la poursuivre partout : ils entrent dans les cafés, et ils en sortent comme des animaux domestiques. La délicatesse souffre et murmure ; mais l’humanité dit à la délicatesse : ce sont des hommes », Dupaty, Charles, Lettres sur l’Italie, t. II, 1788, p. 96.

[31] Dupaty, Charles, Lettres sur l’Italie, t. II, 1788, p. 100.

[32] Dupaty, Charles, Lettres sur l’Italie, t. II, 1788, pp. 110-111.

[33] L’extrait suivant est le récit de sa visite au théâtre d’Herculanum : « Pour voir le théâtre d’Herculanum, il faut descendre, à la lueur d’un flambeau, sous une voûte humide […]. Après bien des détours on arrive devant la scène : à chaque coin on voit un piédestal, avec cette inscription “Claudio et Papirio consulibus Herculanenses posuere postmortem” […]. Le cabinet des peintures antiques […] est intéressant […]. Les animaux sont rendus avec une élégance et une vérité qui étonnent […]. J’ai remarqué un petit chariot traîné par deux abeilles », Dupaty, Charles, Lettres sur l’Italie, t. II, 1788, pp. 202-203.

[34] Dupaty, Charles, Lettres sur l’Italie, 1788, t. II, p. 214.

[35] Dupaty, Charles, Lettres sur l’Italie, 1788, t. II, pp. 216-217.

[36] Dupaty, Charles, Lettres sur l’Italie, 1788, t. II, pp. 223-224.

[37] Cambry, Jacques. Voyage pittoresque en Suisse et en Italie, Chez H.J. Jansen, Paris, 1800.

[38] Bertrand, Gilles. «En marge du voyage des élites dans l’Italie des Lumières. Du peuple regardé au peuple voyageur», Mélanges de l’école française de Rome, n° 111-2, 1999,  p.855.

[39] Cambry, Voyage pittoresque en Suisse et en Italie, 1800, t. I, p. 7. 

[40] Cambry, Voyage pittoresque en Suisse et en Italie, 1800, t. I, pp. 318-320.

[41] Cambry, Voyage pittoresque en Suisse et en Italie, 1800, t. I, pp. 338-340.

[42] Cambry, Voyage pittoresque en Suisse et en Italie, 1800, t. II, p. 13.

[43]  Ibidem.

[44] Cambry, Voyage pittoresque en Suisse et en Italie, 1800, t. II, pp. 25-26.  

[45] Cambry, Voyage pittoresque en Suisse et en Italie, 1800, t. II, p. 42.

[46] Cambry, Voyage pittoresque en Suisse et en Italie, 1800, t. II, pp. 237-238.

[47] Il écrit : « Peuplades avilies de l’Italie ! Vous êtes parvenues à déshonorer le plus riche pays du monde ; et si des hommes, la liberté, la vraie philosophie ne pénètrent pas dans vos contrées, on verra quelque jour Vénise possédée par de pauvres pêcheurs, la Toscane déserte et Rome inhabitée », t. II, p. 112.

[48] Cambry, Voyage pittoresque en Suisse et en Italie, 1800, t. II, p. 152, p. 155 et p. 159.

[49] Vivant Denon, Voyage au royaume de Naples, 1997, pp. 87-98.

[50] « C’est donc là ce formidable volcan qui brûle depuis tant de siècles, qui a submergé tant de cités, qui a consumé des peuples, qui menace à toute heure cette vaste contrée, cette Naples, où dans ce moment on rit, on chante, on danse, on ne pense seulement pas à lui […]. J’étais vraiment en extase. Ce désert ! Cette hauteur ! Cette nuit ! Ce mont enflammé ! Et j’étais-là ! », Dupaty, Charles, Lettres sur l’Italie, 1788, t. II, pp. 210-211.

[51] Cambry, Voyage pittoresque en Suisse et en Italie, 1800, t. II, pp. 5-96.

[52] Dupaty, Charles, Lettres sur l’Italie, 1788, t. I, pp. 106-112 ; pp. 125 -194.

[53] Vivant Denon, Voyage au royaume de Naples, 1997, pp. 61-68.

[54] Vivant Denon, Voyage au royaume de Naples, 1997, pp. 169-55.

[55] Cambry, Voyage pittoresque en Suisse et en Italie, 1800, t. I, pp. 314-315.

[56] Vivant Denon, Voyage au royaume de Naples, 1997, p. 61.

Akihiko Betchaku – Hector Berlioz et la chanson populaire italienne

Dans cette étude, nous évoquons le passage en Italie d’un Français à l’époque romantique : celui du musicien-compositeur Hector Berlioz. Cette communication vise à observer quelle influence son passage en Italie a exercé sur sa musique, et révèle ensuite des influences qui ont contribué au développement de la musique romantique.

En 1830, Berlioz remporte avec sa cantate Sardanapale le Prix de Rome, attribué par l’Académie des beaux-arts qui lui permet d’aller étudier la musique en Italie. À son arrivée à Rome, il perd vite la motivation pour ses études, déçu par la musique italienne de l’époque :

Ne parlons pas de cela. Ce qu’il y a de pire, c’est que je ne puis vivre sans musique ; je ne puis m’y accoutumer, c’est impossible. Ma haine pour tout ce qu’on a l’impudence de décorer de ce nom, en Italie, est plus forte que jamais. Oui, leur musique est une catin ; de loin sa tournure indique une dévergondée, de près sa conversation plate décèle une sotte bête. Je ne suis revenu que d’une seule de mes préventions ; c’est celle contre les Italiens, que je trouve jusqu’à présent d’aussi bonnes gens que d’autres ; surtout ceux des montagnes que j’ai vus davantage.[1]

Comme l’indique notre compositeur, ce qui est le plus embêtant c’est la vulgarité de la musique contemporaine italienne. Il a une autre déception lorsqu’il entend le Dies Iræ arrangé et joué de façon vulgaire à l’occasion de l’enterrement du jeune Napoléon Bonaparte, fils de Louis, à Florence en avril 1831 :

Il y avait des chants et un orgue ; deux manœuvres tourmentaient le colossal instrument, l’un qui remplissait d’air les soufflets et l’autre qui le faisait passer dans les tuyaux en mettant les doigts sur les touches. Ce dernier, inspiré sans doute par la circonstance, avait tiré le registre des petites flûtes et jouait de petits airs gais qui ressemblaient au gazouillement des roitelets. Vous voulez de la musique ; eh bien, en voilà que je vous envoie (partition de Dies irae). Elle n’est guère semblable au chant des oiseaux, quoique je sois gai comme un pinson.[2]

C’est pour lui un véritable sacrilège à l’encontre de grands arts musicaux du passé. Ainsi, toute la musique de la ville cause une vive déception à Berlioz. Poursuivant ses études peu sérieusement, le compositeur fréquente désormais les montagnes et se découvre une nouvelle passion, la chasse :

Aussi vais-je souvent les visiter ; ma malheureuse maladie fait tous les jours à Rome de nouveaux progrès, je n’y connais d’autre remède, quand les accès sont trop forts, que la fuite. Dès que je me sens plus tourmenté du spleen qu’à l’ordinaire, je mets ma veste de chasse, je prends mon fusil et je décampe à Subiaco, quel temps qu’il fasse.[3]

Subiaco est une petite commune aux alentours de Rome. Elle se trouve dans l’Apennin central, à 20 kilomètres à l’est de Tivoli. Berlioz s’y rend une première fois et parcourt à pied les montagnes avec son fusil pendant une quinzaine de jours. Les lettres adressées à ses proches permettent de constater qu’il s’y est rendu au moins cinq fois pendant son séjour en Italie de 1830 à 1832.

Au cours de ces jours de chasse, il découvre dans ce village montagnard la chanson folklorique locale et est très impressionné par ces chants. D’après Berlioz, la chanson doit avoir quelque similitude avec le chant d’oiseaux comme il l’indique dans le passage cité plus haut. Ce principe serait bien retrouvé dans la chanson des villageois. Il rapporte un moment musical auquel il a pu assister, où la chanson était accompagnée d’une cornemuse et de deux instruments à cordes :

Les habitants des montagnes romaines ignorent complètement tout ce qui est art, mais au moins m’ont-ils laissé d’agréables souvenirs de leurs chants agrestes. Je fus réveillé une nuit, à Subiaco, par la plus singulière sérénade que j’eusse encore entendue. Un ragazzo (garçon) aux vigoureux poumons, criait de toute sa force une chanson d’amour sous les fenêtres de sa ragazza (fille), avec accompagnement d’une énorme mandoline, d’une musette et d’un petit instrument de fer de la nature du triangle, qu’ils appellent dans le pays stimbalo.[4]

Cette chanson a une nature sauvage et simple, loin du raffinement de la musique de la ville. Cependant elle produit une belle harmonie. Evidemment, ces musiques populaires italiennes ne sont pas composées à la manière ordinaire de la musique savante moderne :

Son chant ou plutôt son cri consistait en trois ou quatre notes d’une progression descendante, et se terminait en remontant, par un long gémissement, de la note sensible à la tonique, sans reprendre haleine. La musette, la mandoline et le stimbalo, sur un mouvement de valse non interrompu, bruissaient deux accords en succession régulière et uniforme, dont l’harmonie remplissait les instants de silence placés par le chanteur entre chacun de ses couplets ; puis, suivant son caprice, celui-ci repartait à plein gosier, sans s’inquiéter si le son qu’il attaquait si bravement discordait ou non, avec l’harmonie frappée dans le moment par les accompagnateurs, et sans que ceux-ci s’en inquiétassent davantage. On eût dit qu’il chantait au bruit de la mer ou d’une cascade.[5]

Berlioz essaie d’expliquer le charme de ce chant. Sa description est cependant bien ambigüe. Car il semble que Berlioz ne sais pas comment la décrire. Cela montre l’impact qu’a eu sur lui cette chanson des montagnards.

Malgré la rusticité de ce concert, je ne puis dire combien je fus agréablement affecté. L’éloignement et les cloisons que le son devait traverser pour venir jusqu’à moi, en affaiblissant les discordances, adoucissaient les rudes éclats de cette voix montagnarde… Peu à peu la monotone succession de ces petits couplets terminés si douloureusement, et suivis de silences réguliers, me plongea dans une espèce de demi-sommeil plein d’agréables rêveries ; et quand le galant ragazzo n’ayant plus rien à dire à sa belle, eut mis fin brusquement à sa mélodie, il me sembla qu’il me manquait tout à coup quelque chose d’essentiel… J’écoutais toujours… mes idées flottaient si douces sur ce bruit auquel elles s’étaient si amoureusement unies !… l’un cessant, le fil des autres fut rompu… et je demeurai jusqu’au matin sans sommeil, sans rêves, sans idées…[6]

L’ethnomusicologue Patrice Coirault appelle ce qui provoque cette sensation inexplicable dans la chanson folklorique l’« inculture esthétique[7] » ou l’esthétique inculte. Elle n’a encore pas acquis d’esthétique à proprement parler, mais possède une beauté primordiale qui agit directement sur le fond de l’esprit humain. Un élément musical contribue à cet effet.

Certes, depuis sa jeunesse, la chanson populaire lui a servi de modèle, surtout pour la simplicité et la facilité de sa composition, et pour introduire la naïveté dans l’expression musicale. Bien avant son départ en Italie, Berlioz a déjà composé les Mélodies irlandaises (1829) s’appuyant sur la musique populaire irlandaise, sous l’influence de sa compagne, la chanteuse d’opéra irlandaise Harriet Smithson. Il semble cependant que la musique populaire entendue en Italie ait eu plus d’impact sur Berlioz.

Le musicologue Julien Tiersot relève les traces concrètes de cette musique italienne qu’on retrouve dans la création musicale de Berlioz :

Berlioz ne s’est pas borné à rapporter de ses excursions dans les campagnes italiennes des impressions fugitives : puissant coloriste, il fut un des premiers à concevoir quelles ressources inépuisables pouvait trouver la musique savante dans l’emploi bien entendu de la mélodie populaire. (…) Mais l’influence des souvenirs de son voyage en Italie se manifeste à toute occasion dans ses œuvres ; elle est évidente dans la symphonie d’Harold, surtout dans la Marche des Pèlerins et la Sérénade d’un montagnard des Abruzzes, où l’on retrouve, sinon des mélodies populaires complètes, du moins des tournures de phrases et des rythmes empruntés aux chants de la campagne romaine (…). Dans Benvenuto, les rythmes de danses italiennes abondent. Mais, mieux encore, dans ce même opéra, Berlioz a pu placer la mélopée, d’une mélancolie si étrange avec son allure traînante, qu’il avait entendue pour la première fois dans les Abruzzes et qu’il dit avoir retrouvée plus tard dans toute l’Italie […].[8]

Ces apports d’éléments d’origine populaire dans ses œuvres lui permirent de réaliser une musique remarquable par sa nouveauté, née du mariage entre les deux musiques : la savante et la populaire. Parmi ces éléments « populaires », le plus intéressant pour notre compositeur est, comme l’indique Tiersot, la mélodie. Sur la sérénade entendue à Subiaco, Berlioz remarque une caractéristique de sa mélodie :

Pour la mélodie, on a utilisé une vieille gamme originaire de l’ancienne musique grecque.[9]

C’est cette mélodie sur une vieille gamme qui rend son écoute étrange mais agréable. Berlioz s’y intéresse fort et aurait bien enquêté sur cette sorte de mélodie populaire. Il parle ensuite de la répartition de la mélodie populaire à anciennes gammes. D’après Berlioz, ce type de chanson sur des gammes anciennes n’est pas rare dans cette région. Cela nous confirme que Berlioz a entendu nombre de chansons folkloriques à divers endroits dans l’Apennin central :

Cette phrase mélodique est répandue dans toutes les Abruzzes ; je l’ai entendue depuis Subiaco jusqu’à Arce, dans le royaume de Naples, plus ou moins modifiée par le sentiment des chanteurs et le mouvement qu’ils lui imprimaient. Je puis assurer qu’elle me parut délicieuse une nuit, à Alatri, chantée lentement, avec douceur et sans accompagnement ; elle prenait alors une couleur religieuse fort différente de celle que je lui connaissais.[10]

Berlioz trouve un parfum antique dans d’autres musiques folkloriques d’Italie.  Il s’agit des sonneurs ambulants de hautbois (piffero) et cornemuse (zampogna), descendus des montagnes et trouvés dans les rues de Rome :

Il y a encore dans les états romans une coutume musicale que je penche fort à regarder comme un reste de l’antiquité. Je veux parler des pifferari. On appelle ainsi des musiciens ambulants qui, aux approche de Noël, descendent des montagnes par groupes de quatre ou cinq et vivement armés de musettes et de pifferi (espèce de hautbois) donner de pieux concerts devant les images de la Madone. Ils sont pour l’ordinaire couverts d’amples manteaux de drap brun, portent le chapeau pointu dont se coiffent les brigands, et tout leur extérieur est empreint d’une certaine sauvagerie mystique pleine d’originalité. J’ai passé des heures entières à les contempler dans les rues de Rome, la tête légèrement penchée sur l’épaule, les yeux brillants de la foi la plus vive, fixant un regard de pieux amour sur la sainte Madone, presque aussi immobiles que l’image qu’ils adoraient.[11]

Ces sonneurs jouent d’une musique impressionnante. C’est la naïveté dans la symphonie de leur musique qui attire l’intérêt de notre compositeur.

La musette, secondée d’un grand piffero soufflant la basse, fait une harmonie de deux ou trois notes, sur laquelle un double piffero de moyenne longueur exécute la mélodie ; puis, au-dessus de tout cela, deux petits pifferi très courts tremblotent les ris et cadences et inondent la rustique chanson d’une pluie de bizarres ornements. Après de gais et réjouissants refrains fort longtemps répétés, une prière lente, grave, d’une onction toute patriarcale, remplie de l’expression la plus vraie, vient dignement terminer la naïve symphonie. De près, le son est si fort qu’on peut à peine le supporter, mais à un certain éloignement, cet étrange orchestre produit un effet délicieux, touchant, poétique, auquel les personnes même les moins susceptibles de pareilles impressions ne peuvent rester insensibles.[12]

Cet « effet délicieux, touchant, poétique » que produit cette « chanson rustique d’une pluie de bizarres ornements » n’est autre chose que l’essentiel de l’« inculture esthétique» de la chanson folklorique selon Coirault. À propos de cette chanson, dans la première version de l’article paru dans le numéro du 15 mars 1832 de la Revue Européenne, Berlioz écrit : « la rustique chanson d’une pluie de grotesque ornement[13] », au lieu de bizarres. Grotesque, dans ce cas, signifierait « inhabituel ». Ce serait inharmonieux et ferait mal aux oreilles des contemporains de Berlioz, mais fait que « les personnes même les moins susceptibles de pareilles impressions ne peuvent rester insensibles ». Ceci serait le produit des anciennes gammes ou anciens modes musicaux conservés dans cette musique populaire ou folklorique italiennes.

Les gammes musicales sont des échelles de notes. Ce qui définit la règle de l’association et l’union des notes composantes est le mode musical. Chaque mode définit aussi la caractéristique de la mélodie. Les modes modernes, auxquels notre oreille est habituée, sont ceux utilisés dans la « Musique classique », principalement les modes majeur et mineur. Les modes anciens ont des différences dans leurs règles, qui peuvent produire des mélodies à tournures inhabituelles. Ce sont, par conséquent, ces modes anciens qui ont attiré l’intérêt de Berlioz.

Or, ce n’est pas la seule musique populaire italienne qui possède cette caractéristique. Presque toutes les musiques populaires européennes ont la même caractéristique. C’est le cas, par exemple, de la musique populaire bretonne. Plusieurs musicologues ont traité des anciennes gammes reconnues dans la musique folklorique bretonne depuis le XIXe siècle. Par exemple, Louis-Albert Bourgault-Ducoudray, professeur de musique au Conservatoire de Paris, effectua ses enquêtes sur la chanson populaire bretonne vers 1880. Au cours de ces enquêtes, il a découvert dans la chanson bretonne la conservation de modes musicaux similaires à ceux de l’Antiquité grecque, et il affirme que les huit modes grecs — parmi eux, notamment Hypodorien, Hypophrygien, Hypolydien, Phrygien et Hypophrygien — sont, de façon caractéristique, utilisés dans le répertoire. Les mélodies composées en utilisant les anciens modes musicaux étaient étrangères à l’oreille des publics modernes. Pour certains, elles sont comme des sons produits par un piano désaccordé. Henri Céard, romancier naturaliste disciple de Zola, en témoigne, prenant pour exemple une chanson bretonne dont la mélodie utilise souvent les mêmes sortes de gammes caractérisées par les anciens modes :

Les pédalas au cuivre perclus ne fonctionnaient plus guère au bout de leurs tringles qui, sous la caisse, passaient entre les montants d’une lyre en acajou. Depuis longtemps rebelles aux efforts de bien des accordeurs, les cordes, sous les étouffoirs des marteaux dégarnis de leur étoffe, vibraient avec le son de bois d’un xylophone. Au-dessus des basses assourdies, les notes aigues tintaient avec un timbre vaporeux et doux comme celui des harpes éoliennes ; et d’un bout à l’autre de la table d’harmonie, un peu fêlée par l’humidité, les cinq octaves de l’instrument produisaient une musique dont l’incertain diapason et la justesse indécise dégageant du mystère, favorisaient le rêve. Sur ce piano dérangeant toutes les notions connues sur les tons et les intervalles, les chansons des sardinières retrouvées et jouées par Mme Trénissan, retournant à l’étrangeté de leur sauvage harmonie, rencontraient la réalisation complète de l’impression qu’elles causaient en plein air.[14]

Cependant, cette étrangeté de la mélodie, due aux anciens modes, éveille une forme de rêverie pour le public. Céard atteste ainsi le charme de cette sorte de mélodie populaire que Berlioz a ressentie en Italie.

Depuis lors, en les utilisant, il essaie de reproduire dans ses œuvres l’esthétique de l’« inculture esthétique » de la musique populaire, autrement dit, une impression agréable mais inhabituelle, comme une rêverie. En 1832, Berlioz interprète sous le titre du Jeune pâtre breton, Chanson de Loïc, un poème d’un poète breton, Auguste Brizeux, qu’il a rencontré en Italie. Il lui donne une mélodie en Mi bémol majeur[15], dont la tonalité est semblable au mode Dorien en do[16] selon la définition des anciennes gammes grecques :

Il semble que cette tentative d’imiter l’allure de la chanson folklorique bretonne utilise les anciennes gammes présentes dans les chansons populaires italiennes dont il est ici question.

Comme Julien Tiersot l’a indiqué dans le texte cité plus haut, cette manière créative avec des mélodies à gammes anciennes devient désormais la méthode principale de Berlioz et caractérise sa musique. Cependant, cette méthode n’est pas acceptable par n’importe qui. L’un de ses amis critique cette méthode de création musicale en se moquant d’une « pratique d’archéologie », par exemple, lors de l’exécution des Troyens en 1856 :

Je ne saurais dire ce que Carvalho, tout en protestant qu’il ne voulait que se conformer à mes intentions et exécuter mes volontés, m’a fait subir de tourments pour obtenir les coupures qu’il croyait nécessaires. Quand il n’osait me les demander lui-même, il me les faisait demander par un de nos amis communs. Celui-ci m’écrivait que tel passage était dangereux, celui-là me suppliait, par écrit également, d’en supprimer un autre. Et des critiques de détail à me faire devenir fou. 

 « —Votre rapsode qui tient à la main une lyre à quatre cordes, justifie bien, je le sais, les quatre notes que fait entendre la harpe dans l’orchestre. Vous avez voulu faire un peu d’archéologie.

—Eh bien ?

—Ah c’est dangereux, cela fera rire.

—En effet, c’est bien risible. Ha ha ha un tétracorde, une lyre antique faisant quatre notes seulement ha ! ha ! ha![17]

Cependant, il est vrai que cette pratique d’ « archéologie » a ouvert une nouvelle voie permettant diverses et riches expressions dans la musique moderne. Ses recherches « archéologiques » visent à reproduire ce « chant d’oiseaux », ainsi que les modes inhabituels comme « une vieille gamme originaire de l’ancienne musique grecque ». Quoiqu’il en soit, ces anciennes gammes conservées dans la chanson et la musique dites « folkloriques » constituent le nouvel élément introduit dans la musique française par Berlioz. C’est probablement le principal élément provoquant la naissance de la mélodie française.

D’après l’Histoire et poétique de la mélodie française par Michel Faure et Vincent Vivès, la mélodie française est une invention de l’époque romantique. Les poètes de cette époque visaient le mariage entre la poésie et la musique, inspirés par les traductions françaises des recueils de chansons populaires des autres pays européens. Cela n’est autre chose qu’écrire des paroles de chansons :

Selon un témoin de l’époque, les émigrés auraient découvert outre-Rhin que la musique est l’expression privilégiée du cœur. Loin de n’être qu’un divertissement, elle serait la source même des émotions. Elle communiquerait à l’âme le sentiment de l’infini. En somme, elle serait « le vrai langage de la religion ». Conséquence, les poètes reprennent le luth et la lyre. Les mots qu’ils utilisent cessent de ne renvoyer qu’à leur signifiant. Ils recouvrent la spécificité de leur forme, de leur couleur, de leur sonorité, spécificité sans laquelle leur statut proprement littéraire se trouvait compromis. La fonction poétique du langage que le siècle des Lumières avait occultée rentre en scène avec le romantisme. (…) Cette reconnaissance des droits de la forme et de la sonorité imprescriptibles du mot s’accompagne, chez les compositeurs, d’une volonté de signifier des idées, de susciter, de décrire des émotions par des sons. Eux aussi se sentent investis d’une nouvelle forme de sacerdoce et prétendent révéler aux humains les mystères du monde.[18]

La volonté d’écrire des chansons chez les poètes de la génération de 1830 a produit un effet inattendu. Ils ont inventé la mélodie française moderne :

La mélodie française naît dès lors que cette sémiotisation du langage littéraire rencontre le langage musical en train de faire le chemin inverse : les compositeurs lyriques des XVIIIe et XIXe siècles travaillent en effet à faire de la musique un langage rival de celui des langues articulées. Ce chassé-croisé de la poésie et de la musique rend à nouveau féconde leur association. Restait à désigner la forme musicale en train de naître.[19]

C’est ce qui a permis aux romantiques une telle invention : ils ont pris la chanson populaire étrangère d’outre Rhin pour modèle, surtout la simplicité et la facilité dans sa composition. Cette sorte de chanson romantique composée à l’instar de la « chanson de village » acquit une popularité dans la société et devint à la mode. Elle s’appelait alors la romance :

Dans la romance, il n’y a pas de distinction marquée du travail : la romance est écriture simple et il n’est pas besoin d’avoir une grande technique vocale ou pianistique : il n’est donc pas besoin de musicien professionnel, c’est-à-dire d’individu ayant des compétences spécifiques poussées.[20]

Désormais, les imprimerie-librairies de musique publient de nombreuses partitions de romance et la production de chansons à la mode devient une nouvelle industrie. Il ne serait pas excessif de dire que la popularisation du piano a favorisé cette tendance culturelle et commerciale de l’époque. Le piano connut une remarquable évolution à la fin des années 1820 et fut accueilli favorablement dans les salons et foyers bourgeois grâce à sa capacité de créer une harmonie avec un seul instrument, plus facile à jouer que les instruments déjà existants, à partir de n’importe quel genre de musique[21].

Michel Faure et Vincent Vivès considèrent Berlioz comme un des principaux inventeurs de la mélodie française[22]. Autrement dit, Berlioz est un romantique influençable, attaché à la chanson folklorique. On peut d’ailleurs remarquer que Julien Tiersot considère lui aussi Berlioz comme l’inventeur de la mélodie populaire française :

Faut-il rappeler quel parti prodigieux il a tiré des thèmes de la marche de Rakoczy dans la marche hongroise de la Damnation de Faust ? Et, dans cette même œuvre, le bruit lointain de la retraite, entendu de la chambre de Marguerite, ainsi que les litanies chantées par les femmes pendant la Course à l’Abîme (leur chant est une mélodie populaire française) n’ont-ils pas un relief extraordinaire ? Dans l’Enfance du Christ, Berlioz devient pour ainsi dire créateur de mélodies populaires.[23]

Selon Tiersot, ce que fait Berlioz revient à introduire des éléments populaires de la chanson folklorique italienne qu’il a entendue pendant son séjour de 1830-1832. Autrement dit, la musique folklore italienne a fourni une richesse dans l’expression de la musique française moderne par l’intermédiaire de Berlioz.

En revanche, à propos de ces chansons et mélodies populaires en modes anciens que Berlioz a retrouvés en Italie, Tiersot écrit :

Cependant, ceux de nos éminents collègues qui président aux destinées des jeunes compositeurs — nous nous honorons de compter précisément parmi eux le maître auquel il était fait allusion tout à l’heure — nous permettront-ils de leur dire qu’il ne serait peut-être pas nécessaire de les envoyer si loin, et qu’un simple voyage en Bretagne, ou dans les Pyrénées, ou en Auvergne, voire même tout simplement dans le Berry ou en Bresse, y suffirait amplement ?[24]

Certes, il n’est pas nécessaire d’aller jusqu’en Italie pour découvrir la chanson populaire et les anciennes gammes musicales qu’elle conserve. Comme nous l’avons déjà indiqué, la chanson et la musique populaires de la Bretagne ont la même caractéristique dans leur forme. Cependant, c’est bien la déception pour la musique contemporaine italienne qui a amené Berlioz à ses escapades dans les montagnes. S’il était allé en Bretagne avant d’aller en Italie, aurait-il pu en découvrir la chanson folklorique et avoir l’idée d’en introduire ses éléments dans ces créations musicales ?

Ainsi, la mélodie française a été engendrée non seulement par la chanson allemande, mais aussi celle italienne, qui impressionna Berlioz. En conclusion, nous pouvons donc dire que son passage en Italie a changé la vie de musicien du grand compositeur français Hector Berlioz.

Mais au juste, quelles chansons Berlioz a-t-il pu entendre en Italie ? Malheureusement, faute de témoignages bien précis, elles ne peuvent pas être identifiées. Grâce à une partition donnée par Berlioz lui-même, on peut cependant connaître une autre mélodie que Berlioz a entendue à Subiaco. En voici la partition[25] :

Julien Tiersot a essayé d’identifier cette chanson italienne dans son article « Berlioz et les mélodies populaires italiennes ». Il affirme qu’elle est une sorte d’improvisation sur un air déjà existant, autrefois populaire même en France :

Ceux-ci, on le sait, sont nombreux dans les pays méridionaux, et n’ont sans doute pas complètement disparu de certaines provinces françaises, où il s’en trouvait jadis fréquemment.

Ces procédés sont simples, et n’exigent ni une grande dépense d’imagination ni une culture d’esprit très raffinée : d’abord, la mélodie ne s’improvise pas ; c’est comme une espèce de chant donné, dirons-nous pour emprunter un terme à la musique savante, qui peut s’allonger et se rétrécir à volonté par une simple répétition de notes, mais qui se retrouve toujours le même ; sur ce chant, l’improvisateur place des paroles en prose, les premières venues : rien de plus; le chant suffit à donner à cette parole rude et rustique tout le caractère de lyrisme dont elle est susceptible. Assurément l’improvisation populaire, asservie à des règles plus sévères ou tout au moins à une routine, à des habitudes mieux déterminées, plus précises, peut donner lieu à des productions qui se rapprochent davantage de la chanson populaire proprement dite : nous en trouvons la preuve par exemple dans les voceri corses, les types du genre, dont les exemples publiés sont, pour la plupart, des compositions parfaitement pures et conformes aux principes de la poésie populaire: mais, à la forme près, le procédé est encore le même. Dans un ouvrage récent, M. Paul Bourde nous disait qu’il n’existait pas plus de deux ou trois mélodies de voceri : il y en a peut-être quelque peu davantage, mais il n’en est pas moins vrai qu’ici comme dans les improvisations italiennes rapportées par Berlioz les paroles seules sont improvisées, la mélodie étant préexistante.[26]

Cependant, Tiersot n’en peut pas identifier la mélodie. Nous trouvons, parmi les chansons collectées alentour de Rome, au début du XXe siècle, une chanson, dont la mélodie d’incipit est semblable à celle notée par Berlioz[27] :

Nous ne doutons pas que la mélodie entendue à Subiaco soit une des variantes de celle-ci.


Akihiko BETCHAKU
Université de Bretagne Occidentale



[1] Lettre à Thomas Gounet du 28 novembre 1831 (Berlioz, Correspondance générale, Paris, Flammarion, 1972, t. I, p. 499).

[2] Lettre à Humbert Ferrand du 12 avril 1831 (Berlioz, op.cit., t. I, p. 427-428).

[3] Ibid.

[4] Berlioz, « Lettre d’un enthousiaste sur l’état actuel de la musique en Italie » (Revue européenne, 15 mars 1832), repris dans La Critique musicale 1823- 1863, Paris, Buchet-Chastel, 1996, t. I, p.78. Voir aussi les lettres du 10 juillet et du 7 août 1831 adressées à sa famille.

[5] Ibid., p.78-79.

[6] Ibid., p.79.

[7] Patrice Coirault, Notre chanson folklorique, Paris, Picard, 1941, p. 10.

[8] Julien Tiersot, « Berlioz et les mélodies populaires italiennes », in Revue des traditions populaires, III, n° 3, 1888, p. 151-152.

[9] Berlioz, « Lettre d’un enthousiaste sur l’état actuel de la musique en Italie », op.cit., p. 79.

[10] Ibid.

[11] Ibid., p. 79-80. 

[12] Ibid.

[13] Berlioz, « Lettre d’un enthousiaste sur l’état actuel de la musique en Italie », Revue Européenne, numéro du 15 mars 1832, p. 60.

[14] Henry Céard, Terrains à vendre au bord de la mer, Paris, Charpentier, 1906, p. 172.

[15] Mi bémol majeur : mi♭, fa, sol, la, si, do, ré, mi♭

[16] Dorien en do : do, ré, mi♭, fa, sol, la, si♭, do

[17] Berlioz, Mémoires de Hector Berlioz, comprenant ses voyages en Italie, en Allemagne, en Russie et en Angleterre, 1803-1865, Paris, Michel-Lévy, 1870, p. 472-473.

[18] Michel Faure et Vincent Vivès, Histoire et poétique de la mélodie française, Paris, CNRS Éditions, 2000, p. 47.

[19] Ibid.

[20] Ibid., p. 35.     

[21] Cf., Rossana Dalmonte, « Le Piano au XIXe siècle », in Musiques, une encyclopédie pour XXIe siècle, Paris, Actes Sud / Cité de la Musique, 2006, t. IV « Histoire des musiques européennes », pp. 1151-1172. Par ailleurs, le critique musical Joseph Mainzer voit dans le piano moderne la possibilité pour la musique elle-même d’innover (cf., Mainzer, le dernier article de « Sur l’Instrumentation », Gazette musicale de Paris, 23 mars 1830). À la même époque, Franz Liszt fut complètement séduit par ce nouvel instrument et essayait d’arranger en musique pour le piano des œuvres orchestrales et philharmoniques de ses prédécesseurs (cf., « Lettres d’un bachelier ès musique III. À M. Adolphe Pictet [Gazette musicale, 11 février 1838] », in Franz Liszt, Pages Romantiques, Paris / Leipzig, F. Alcan / Breitkopf et Hartel, 1912, pp. 129-140).

[22] Cf. le chapitre « Naissance d’un nouveau genre » in Michel Faure et Vincent Vives, Histoire et poétique de la mélodie française.

[23] Tiersot, op.cit., pp. 151-152.

[24] Ibid., p. 153.

[25] Berlioz, « Lettre d’un enthousiaste sur l’état actuel de la musique en Italie (publié dans le numéro du 15 mars 1832 de la Revue Européenne) », in La Critique musicale 1823-1863, op.cit., t. I, p. 79. 

[26] Julien Tiersot, « Berlioz et les mélodies populaires italiennes » in Revue des traditions populaires, n°3, 1888, p. 147-148.

[27]« Sonetto », Giggi Zanazzo, Canti Popolari Romani, Rome, Arnaldo Forni, 1907, p. 368.

Clément Van Hamme – Le passé, en passant : Histoire et topographie de Venise dans la prose française du XVIIe siècle

Jetant un regard rétrospectif sur l’objet d’étude qui fut sans doute le plus familier de son parcours d’historien de la méditerranée, Fernand Braudel publiait en 1984 son dernier ouvrage, un essai sobrement intitulé Venise[1]. Plus de vingt ans après l’article fondateur de Franco Gaeta sur le mythe politique vénitien[2], Fernand Braudel évoquait de manière synthétique les délicats problèmes posés par cet objet historiographique complexe ; car « Venise, en son passé, c’est trop de siècles et trop de gloires à la fois »[3]. L’ouvrage, où les archives médiévales côtoient Marcel Proust et Le Corbusier, fait entrer en dialogue les voix de l’historien et du visiteur. Après avoir évoqué les origines de Venise, la constitution de son empire commercial et l’organisation politique de sa République, c’est par une méditation sur le présent et l’avenir de la ville que Fernand Braudel conclut. Le lieu vénitien apparaît ainsi à la fin du parcours historique, désigné comme la seule trace restante de l’histoire de la république. Dans les rues de Venise, nous dit Fernand Braudel, deux réalités coexistent ; des réalités matérielles, palais, places fortes et bâtiments officiels, qui sont autant de témoignages physiques de son histoire, et des réalités immatérielles, manifestations spectrales qu’il nomme souvenirs. La cité conjugue de la sorte deux modalités distinctes de présence du passé, que l’expérience du visiteur aurait pour particularité de réunir ; l’immobilité apparente de Venise est décrite comme un cadre fixe dans lequel les hommes, toujours de passage, viendraient se confronter aux émotions du passé. Ces émotions, entendues positivement, sont prétexte à davantage de mélancolie chez Jean-Bernard Véron, qui évoquait à peine un an plus tard, en 1985, la manière dont l’histoire vénitienne — ces souvenirs — trouble l’esprit de celui qui découvre Venise :

Le chemin est si long de la puissante cité d’hier à la Venise alanguie d’aujourd’hui qu’on se prend à douter. On ne peut croire qu’il s’agisse des mêmes lieux, des mêmes hommes. On se demande si le passé n’est pas un conte inventé par un présent morose pour se donner matière à rêver.[4]

Réjouissante ou angoissante, la présence spectrale d’un passé glorieux dans le décor figé de Venise a occupé et préoccupé nombre d’auteurs français depuis la chute de la république en 1797[5] ; la Sérénissime a offert à leur imagination le paradoxe d’une cohabitation entre un passé toujours présent, celui des pierres, et un passé à jamais perdu, celui d’un État qui fut un temps l’un des plus puissants du monde. En était-il autrement avant cette date décisive, au temps où la république existait encore ? Les visiteurs du XVIIe siècle, selon toute vraisemblance, ne devaient pas connaître ce décalage temporel qui semble déterminer notre perception de Venise. Pourtant, la relation au site vénitien telle qu’elle se manifeste dans les littératures françaises d’Ancien Régime semble elle aussi nourrie d’une forme de conscience historique. Romanciers et voyageurs français de l’Ancien Régime ont assez souvent privilégié des évocation in situ de l’histoire vénitienne, sous la forme de narrations historiques, ou parfois de simples anecdotes, structurées par la déambulation physique du narrateur fictif ou du voyageur réel au sein de la cité. Le passage physique des personnages historiques et des narrateurs dans les rues et les canaux se double chez eux d’un passage temporel du passé au présent, ou du présent au passé, par l’intermédiaire du lieu qui en a gardé des traces. Ce souci à faire du lieu un élément structurant du récit historique se manifeste en un temps où la généralisation de la pratique du « Grand Tour » au sein des élites françaises, dont l’Italie était une étape essentielle[6], a sensiblement modifié le rapport des écrivains à l’espace vénitien, au rythme de la publication de relations de voyageurs et de diplomates français.

On tentera donc de décrire ici les principes qui semblent gouverner la mise en relation de l’histoire de Venise avec sa topographie dans la littérature du XVIIe siècle, la topographie étant entendue dans son sens ancien de « description exacte et détaillée d’un lieu », par opposition à la géographie, qui elle « enseigne la position de toutes les régions de la terre, les unes à l’égard des autres[7] ». Pour utiliser les catégories de géographie littéraire employées par Michel Collot, il s’agira, à partir d’une une analyse de quelques représentations de l’espace vénitien à l’intérieur d’œuvres littéraires choisies, c’est-à-dire d’une géocritique, d’esquisser une géopoétique vénitienne de l’âge classique — soit une réflexion sur les « formes littéraires qui façonnent l’image des lieux » vénitiens, et des « liens qui unissent la création littéraire à l’espace[8] » de la Sérénissime.

Venise, lieu de la mémoire républicaine

L’accueil fastueux d’Henri III à Venise en 1574, passant en Italie sur le chemin de la France pour prendre possession de son trône[9], a ouvert une nouvelle période dans l’histoire des représentations françaises de Venise. Dans le dernier quart du XVIe siècle, après être longtemps restée l’ennemie des guerres d’Italie décriée par Jehan Marot et Pierre Gringore dans leurs pamphlets politiques de 1509[10], Venise est apparue à la France comme une alliée sur la scène politique européenne. Sa capacité à refuser toute intervention du pape dans ses affaires politiques notamment, fût-ce pour régler des cas touchant la religion, a encouragé les gallicans français à voir en elle une « Église sœur[11] » aux côtés de laquelle ils pouvaient trouver un appui dans leur volonté de contenir les prétentions politiques de la papauté sans pour autant rejeter l’autorité romaine. L’Interdit de 1606 — aboutissement d’un conflit entre Venise et le pape Paul V, par lequel la République s’est vue excommuniée[12] — a conforté cette dynamique et a entraîné chez les gens de lettres un intérêt nouveau pour l’histoire de la république.

Venise s’est ainsi inscrite dans le fonds culturel commun des auteurs français, aidée par la diffusion, en amont, de différents types de sources historiques vénitiennes en France. Les ouvrages des historiens italiens, notamment ceux du florentin Donato Giannotti et du vénitien Gasparo Contarini, traduits dès leur parution au XVIe siècle, ont été réédités au début des années 1620 à l’occasion de deux éditions elzéviriennes au frontispice gravé, signe de leur succès dans l’Europe savante[13]. Les travaux d’érudits français sur Venise furent nombreux à la suite de l’Interdit, parmi lesquels la volumineuse Histoire de Venise publiée par Thomas de Fougasses en 1608 chez Pierre Ramier, à Paris. Ces deux premiers types de sources, italiennes et françaises, qui favorisaient la connaissance historique au profit de celle de la topographie, ont familiarisé le public français aux grands épisodes de l’histoire officielle vénitienne indépendamment, ou presque, de toute considération spatiale. Les canards, courtes brochures d’actualité, donnaient une belle part à la topographie afin de dramatiser des événements récents. La Mort de deux ducs[14]en donne un exemple ; ils sont toutefois restés, dans un premier temps, peu exploités par la littérature narrative dans le cas de Venise. Les différentes formes de littérature de voyage enfin, qui ont pris jusqu’au milieu du XVIIe siècle la forme de compilations livresques érudites, ont opéré une première mise en contexte de l’histoire vénitienne dans l’espace de la ville. Elles s’ouvraient le plus souvent sur une description générale de la république de Venise au sein de l’Italie, avant d’en venir — quand elles y venaient — au parcours du voyageur à l’intérieur de la ville. C’est le cas par exemple des Voyages du sieur de Villamont, modèle du récit de voyage au tournant des deux siècles, édités en 1595 puis réédités neuf fois jusqu’en 1620. La description générale ne se limite pas à l’énumération des différents espaces de la ville, mais intègre une chronologie sommaire et des remarques sur le fonctionnement du gouvernement vénitien[15]. Les Vers itinéraires de Claude-Énoch Virey, écrits en 1592, témoignent d’une plus grande originalité. Ils allient description générale, discours historique, considérations politiques et relation du parcours individuel en un même discours versifié. Les différentes places fortes de Venise sont évoquées dans un ordre canonique — édifices religieux, puis édifices civils —, en gardant toujours le souci d’insister sur le regard du voyageur, qui encadre le discours et met en place un système d’allées et venues entre ce qui est vu et celui qui voit :

De marbre et de métal paraissent des statues
Dessus des pieds d’estal avec des écriteaux
Qui disent le sujet de ces monuments beaux
Mis par la République à l’honneur et mémoire
Des braves gens qui ont fait service à sa gloire
Comme d’un Coléon qui dessus un Cheval
Montre qu’il a été d’armées le général
Et plusieurs fois livré batailles, et fait gestes
Qui des Vénitiens fait lever haut les têtes. […]
Treize d’airain ou bronze et j’écris tout ceci
Ayant eu de les voir toutes un grand souci.[16]

Venise se visite donc comme un lieu de mémoire de l’histoire républicaine. La transcription des inscriptions et le relevé des monuments, qui est héritage direct de l’intérêt des humanistes pour les inscriptions antiques, occupe au début du XVIIe siècle le notaire lillois Pierre Le Monnier, qui publie en 1614 chez Christophe Beys des Antiquités, mémoires et observations remarquables. La majorité des inscriptions et des monuments qu’il recense, comme celui dont Virey faisait mention, sont ceux qui rappellent les hauts faits de l’histoire officielle vénitienne.

Parmi ces hauts faits, la conjuration de Bajamonte Tiepolo est celle que les narrations édifiantes de l’âge baroque ont le plus volontiers reprise. Elle s’est déroulée dans la nuit des 14 et 15 juin 1310, le jour de la saint Vito, fête nationale, dans une république de Venise en pleine crise institutionnelle, divisée intérieurement par des luttes entre grandes familles. Menée par un gentilhomme vénitien issu de la noblesse pauvre, Bajamonte Tiepolo, l’histoire officielle en retient une victoire éclatante de la république sur les conjurés[17]. Surtout, elle a motivé la destruction symbolique du palais des Tiepolo — condamnés à une forme de damnatio memoriae — et l’érection d’une colonne d’infamie pour dissuader les nouvelles tentatives de renversement. Autant d’éléments topographiques dont les réécritures de la conjuration se sont servies en soulignant son inscription dans le lieu vénitien ; en mettant en évidence les traces laissées par la conjuration dans la ville, les narrations mettent en scène la dimension topographique de l’histoire.

François de Rosset, dans la 18e de ses Histoires tragiques et dès la première édition de 1613[18], montre le déploiement de l’événement dans l’espace de la ville, et met en évidence le lien étroit qui unit la mémoire historique de la conjuration à la topographie de la ville. À l’ouverture de son récit, la ville est présentée comme un lieu de commémoration de l’histoire, au sein duquel s’ouvre un événement dont l’auteur sait, au moment où il l’écrit, qu’il donnera lui-même lieu à une commémoration. Le circuit de la procession, clairement cartographié, encadre le récit, car sa modification est l’une des conséquences de la conjuration, qui intègre une seconde commémoration à l’intérieur de la première :

L’on célèbre tous les ans à Venise au mois de mai une fête en l’honneur de saint Vito. Ce jour-là, le duc et toute la seigneurie, accompagnés du reste de la noblesse de la ville et généralement du peuple, sortent de Saint-Marc en grande pompe et en grande cérémonie, et cheminent en procession jusqu’à l’église de Sainte-Marine pour y rendre grâce à Dieu d’une bataille mémorable que les Vénitiens gagnèrent contre les Turcs[19]. […] Pour marque éternelle de ce qui était arrivé, [la Seigneurie] voulut que tous les ans, au même jour de Saint-Vito, on plantât un étendard de taffetas cramoisi. Le duc, avec la seigneurie et tout le reste des citoyens, passent devant en procession ce même jour, et en passant, l’on fait une grande révérence, et de là on va à l’église Saint-Vito.[20]

C’est au sein de cette construction en miroir du déplacement cérémoniel et de sa modification que François de Rosset développe sa narration. L’objectif n’est donc pas tant l’exactitude des faits ; l’ambition de l’histoire tragique est de délivrer une vérité morale qui condamne, dans l’esprit du lecteur, tout désir de domination sur ses semblables. Chez François de Rosset, comme chez Camus, les spectacles sanglants sont un moyen privilégié d’édification ; il semble aussi que la mise en scène de l’espace urbain participe à l’efficacité de la narration. Rosset recompose la chronologie et la topographie selon des critères assez étranges, signe que l’essentiel est ailleurs. Au-delà de la contradiction qui fait d’abord se diriger la procession vers l’église Sainte-Marine et ensuite vers l’église Saint-Vito, on peut noter que le jour de la Saint-Vito n’a pas lieu au mois de mai, mais le 15 juin, et que la procession de Sainte-Marine a lieu, elle, le 17 juillet, en souvenir de la reconquête de Padoue en 1509. Nous sommes pourtant en 1390, alors que la « bataille mémorable contre les Turcs » en réalité la chute de Constantinople de 1453. La simplification des données historiques annexes est effectuée au profit de l’événement principal ; les précisions n’ont pas de valeur documentaire, mais une valeur symbolique. Elles consacrent la république de Venise comme une puissance politique pleinement chrétienne, porte de l’Occident et dernier rempart dressé contre l’invasion turque. Il en va de même plus loin, cette fois à propos de la seule topographie :

Ceux qui n’ont jamais été à Venise apprendront que la ville est composée de telle façon que toutes les petites rues, bâties sur des fondements dans la mer, répondent à certaines grandes places, de même que font les lignes parallèles à leur centre. Sitôt que le jour de la fête de Saint-Vito fut arrivé, Tiepolo députa ces quinze ou vingt conjurés pour être de bon matin, l’un à la place Santa Fosca, l’autre à celle de Sancti Johanne e Paulo, et consécutivement chacun des autres à l’une des places de la ville où ces petites rues aboutissent.[21]

Là encore, si les lieux sont réels, ils sont employés de manière fantaisiste ; la conjuration a eu lieu dans le quartier du Rialto, où se trouvaient les demeures des familles Tiepolo et Querini, dont les membres furent à l’origine du soulèvement. La vérité de la conjuration ne réside pas tant dans sa cartographie réelle que dans une esthétique topographique proche de la géométrie, rendue volontairement abstraite malgré l’emploi de toponymes précis et où des lignes parallèles convergent vers des centres et entrent en écho avec des noms connus. Au moment décisif, chronologie et spatialité se complètent. Un premier mouvement d’ascension et de regroupement vers la place saint Marc précède immédiatement un second, mouvement de fuite et de de dispersion dans les rues attenantes :

Les conjurés habitant les rues aboutissantes à cette place accourent armés. Les principaux les mènent en la place où était l’auteur, assemblé avec une infinité d’autres. Chacun [suit Tiepolo], les armes à la main, vers le palais de Saint-Marc[22]. […] Quand [Tiepolo] vit que tout était perdu, il prit la fuite comme les autres par la rue Mercière, appelée vulgairement Fresqueria, là où il fit encore ferme avec une troupe des siens, et arrêta ses adversaires. Au bruit qui retentissait par cette rue, une pauvre femme ouvrit une fenêtre pour voir le sujet du tumulte et, de frayeur, donna un si grand coup contre un pot de terre rempli d’œillets qu’il tomba du haut en bas, et en tombant, rencontra la tête de Tiepolo si rudement qu’il l’assomma.[23]

 L’espoir de la victoire et la conscience de la défaite sont retranscrits spatialement ; la déchéance politique à venir de Tiepolo est précédée d’une déchéance spatiale. Désireux de se rendre maître des autres citoyens, il est relégué dans un espace qui échappe à sa maîtrise et où le hasard, sous la forme d’un pot d’œillets, lui interdit une mort glorieuse. Cette lecture n’est pas propre à Rosset, il l’hérite de celle formulée par l’histoire officielle de la République — dans les faits, Tiepolo s’est enfui et a disparu définitivement de Venise sans qu’on sache tout à fait ce qu’il est devenu. La mise en espace de cette version officielle de l’histoire, elle, est une spécificité des Histoires tragiques ; elle est reprise dans d’autres versions littéraires, plus tardives, de la conjuration. Dans les Aventures amoureuses et guerrières de Louis Dourlens, en 1621, si la conjuration de Tiepolo n’est qu’une anecdote dans un vaste récit amoureux, le procédé par lequel le narrateur l’intègre au récit est analogue. La narration est encadrée par le passage de la procession de la saint Vito, avec ceci de particulier que son point de départ est le point d’aboutissement du récit de la conjuration. L’histoire républicaine s’impose au cours de la narration principale par une expérience du site urbain vécue dans le présent de la situation d’énonciation, plus particulièrement par le biais de l’étendard commémoratif suspendu depuis la conjuration à la fenêtre d’où est tombé le pot fatal à Tiepolo. Il en constitue le point d’entrée et le point de sortie :

On célèbre tous les ans à Venise une fête en l’honneur de saint Vito. Ce jour-là, le duc et toute la seigneurie, accompagnée du reste de la noblesse de la ville et de tout le peuple, sortent de Saint-Marc en grande pompe et cérémonie, ils cheminent tous en procession jusques à saint Vito[24], passant premièrement devant le logis de cette femme, qui autrefois fit mourir Tiepoli, gentilhomme vénitien. […] Pour marque éternelle de cette aventure, la seigneurie voulut qu’on plantât un étendard et que tous les ans on le mit à cette fenêtre. Le duc, la noblesse, et tout le reste des citoyens passent devant en procession ce même jour, et en passant chacun fait une humble révérence. Lucidor s’y trouve, qui s’étant arrêté à la contemplation de cet étendard, voit passer Corinthe.[25]

Les modes de présence du passé identifiés par Fernand Braudel cohabitent bel et bien ici, de manière plus évidente que chez François de Rosset ; celui des traces matérielles et celui du souvenir, nommé ici « contemplation », les deux se rejoignant dans l’expérience visuelle du visiteur par l’intermédiaire de l’étendard. Plus encore, les deux temporalités du temps de l’histoire racontée et du temps de l’histoire vécue se rejoignent.

Venise au hasard des individus

Au sein des littératures viatiques, le changement le plus notable dans l’appréhension du lieu vénitien entre la première et la seconde moitié du siècle est l’abandon de la description générale de Venise. Elle a tant et si bien occupé les productions de la première moitié du siècle qu’elle est désormais trop attendue pour attirer l’attention du lecteur. Venise est devenue une étape obligée dans le tour d’Italie ; elle est très souvent le lieu par lequel on y entre ou le lieu par lequel on en sort. La France y envoie des ambassadeurs qui écrivent de longues relations, entretiennent une riche correspondance, et entreprennent même parfois d’en écrire l’histoire une fois revenus. Si Venise demeure malgré tout pour la majorité du public français un lieu moins visité que découvert par la lecture, ceux qui s’y rendent effectivement n’y vont pas sans une idée déjà préconçue qui nourrit leurs propres relations de voyage[26].De là un phénomène d’évitement dont les descriptions de la ville semblent être l’objet :

Cette ville est tellement connue que ce serait perdre temps de la décrire, et ennuyer le lecteur des choses communes et ordinaires[27]. — Vous dire que Venise est une des merveilles du monde, que les rues sont autant de canaux, et que cette admirable ville qui est dans la mer en sort avec une magnificence incomparable, c’est me semble ne vous rien dire de nouveau[28]. — Vous jugez bien que je n’entreprendrai pas de vous faire la description de Venise, ce serait un ouvrage de trop longue haleine. […] Je ne me proposerai aucun autre ordre dans mes observations que celui du hasard qui m’aura fait rencontrer les choses.[29]

Le lieu vénitien, désormais, ne se dévoile le plus souvent qu’au fur et à mesure des activités et des occasions du voyageur qui les raconte. Pour citer Christian Jouhaud, la topographie n’est offerte au lecteur que relativement aux « parcours que [le narrateur] accomplit dans [un] espace local qui s’élargit ou se rétracte, [et qui] dessine les pourtours, les points forts et les failles de son identité sociale[30] ». Il se présente en creux de la subjectivité des visiteurs qui s’y déplacent. C’est une constante dans la littérature de voyage, où non seulement Venise n’est plus décrite systématiquement, mais où les épisodes historiques sont supposés connus du lecteur, et ne sont évoqués qu’au hasard des visites. À l’occasion de la visite du palais des doges, on lit, dans les relations de voyage de Balthasar de Monconys et de Maximilien Misson :

D’abord on monte dans un pavillon à la gauche en entrant un double magasin bas, où il y a des armes pour armer cinquante galères, entre lesquelles armes sont celles de Baiamonte Kepolo (sic), qui se voulait faire maître de la République, et qu’une femme tua, lui jetant un mortier de pierre sur la tête en voulant regarder par la fenêtre sur ces deux magasins bas[31]. — La rébellion de Bajamonte, dont vous savez l’histoire, donna lieu à l’établissement d’un petit Arsenal qui est dans ce palais, et auquel on peut aller de la salle du Grand Conseil par une galerie de communication.[32]

Ce rapport au lieu et à son histoire ne se limite pas qu’à la relation de voyage, et influence l’orientation des nouvelles historiques, genre alors en vogue qui approfondit le caractère des personnages pris individuellement, ce qui a pour effet de complexifier, en le raffinant, le déploiement topographique du récit. La Conjuration des espagnols contre la République de Venise de César de Saint-Réal, publiée chez Claude Barbin en 1674, en donne un exemple. En 1618, le marquis de Bedmar, ambassadeur d’Espagne à Venise, tente de ruiner la république, qui a changé deux fois de doge au cours de l’année écoulée. Il demande au duc d’Ossone, vice-roi de Naples, de lui apporter son soutien, et joint à sa cause trois français : Nicolas de Renault, Jacques-Pierre, et Jaffier. Le récit, plus long et développé que dans nos exemples précédents, reprend des codes spatio-temporels similaires au moment de raconter la découverte de l’entreprise et sa mise en échec. Son originalité réside plutôt dans la multitude de détails pratiques qui veulent montrer, tout au long de la narration, que l’élaboration de la stratégie des conjurés a cherché à prendre la mesure exacte du site où elle doit se montrer efficace. Le duc d’Ossone et Nolot, un corsaire, sont presque présentés comme des cartographes dans deux passages où les formules, reprises à l’identique, laissent penser que ce souci de cartographie figurait dans les notes préparatoires de Saint-Réal :

« Il faisait faire des cartes exactes de environs, fabriquer des barques, des brigantins et autres petits bâtiments propres à toute sorte de canaux, essayer combien chaque profondeur pouvait soutenir de poids sur différentes largeurs et il inventait tous les jours de nouvelles machines pour diminuer ce poids et faciliter le mouvement[33]. » […] « [Le duc d’Ossone] mandait qu’il était prêt à envoyer quand on voudrait des barques, des bringantins et autres petits bâtiments propres aux ports et aux canaux de Venise, et en nombre suffisant pour porter jusqu’à six mille hommes, s’il les fallait. Nolot avait vu les troupes et les barques prêtes à partir et le capitaine fit sonder les ports et les canaux par où il fallait qu’elles passassent pour venir débarquer à la place de Saint-Marc. Comme il avait beaucoup de gens de mer à sa disposition à cause de sa charge, lesquels, n’était point suspects, pouvaient aller et venir dans ces ports et par ces canaux tant qu’ils voulaient, il lui fut aisé d’en faire prendre toutes les dimensions avec exactitude[34]. »

Le souci matériel, qui doit assurer la victoire, est constamment réaffirmé au fil des pages mais est mis en échec par le surgissement inattendu de l’immatériel — encore lui. Peu avant l’attaque, Jaffier est l’objet de ce qu’on pourrait appeler une expérience prophétique du lieu vénitien, où c’est le futur de Venise plutôt que son passé qui se présente par l’intermédiaire du lieu à l’imagination du sujet qui l’expérimente. Jaffier est frappé par la description qu’on lui a faite du massacre prévu, ce qui le plonge dans une crise éthique fortement liée à une conscience du temps historique. L’idée de la ruine de Venise lui devient insoutenable :

Depuis ce moment, il n’entendait plus de tous côtés que des cris d’enfants qu’on foule aux pieds, des gémissements de vieillards qu’on égorge, des hurlements de femmes qu’on déshonore ; il ne voyait que palais tombants, temples en feu, lieux saints ensanglantés ; Venise, la triste, la déplorable Venise, se présentait partout devant ses yeux non plus triomphante comme autrefois de la fortune ottomane et de la fierté espagnole, mais en cendres ou dans les fers, et plus noyée dans le sang de ses habitants que dans les eaux qui l’environnent. Cette funeste image l’obsède nuit et jour, le sollicite, le presse, l’ébranle. En vain il fait effort pour la chasser ; plus obstinée que toutes les furies des fables, elle l’occupe au milieu des repas ; elle trouble son repos, elle s’introduit jusque dans ses songes.[35]

Cette hypotypose n’est pas qu’un ornement stylistique : elle présente un spectacle d’horreur dans ses moindres détails tout en soulignant la subjectivité de celui qui voit ce spectacle défiler devant ses yeux, et se trouve doublée d’une dimension temporelle qui donne à la vision une valeur de témoignage historique en puissance. Aux cris et aux gémissements des victimes succède l’envahissement visuel, lié à une évocation du temps, qui fait apparaître le passé de Venise comme un passé glorieux par anticipation d’un futur que les conjurés lui réservent. Cette imbrication du spatial et du temporel est portée à son apogée quelques pages plus loin, alors que Jaffier décide d’assister une dernière fois à la cérémonie des épousailles du doge avec la mer[36]. Il y ressent « plus vivement que jamais la désolation prochaine des malheureux Vénitiens », et « le ciel », qui « ne veut pas abandonner l’ouvrage de douze siècles », lui « suggère un expédient pour sauver Venise et ses compagnons[37] » : Jaffier dénonce la conjuration aux autorités, croyant avoir obtenu leur accord d’amoindrir les poursuites qui viseraient ses compagnons. Cet expédient du ciel est aussi pour Saint-Réal un expédient narratif qui, au-delà d’être commode, montre que Venise suscitait une perception idéalisée du temps, bien loin de celle, désabusée, qui domine les productions littéraires depuis sa chute. Dans ce dénouement de Saint-Réal, la ville de Venise, assimilée symboliquement à l’État vénitien, apparaît comme la matérialisation d’un temps historique face auquel l’humanité, réduite à agir par l’intermédiaire d’individus dont l’existence est limitée, est impuissante. L’eau de la lagune transformée en sang, les palais réduits en cendres sont des images insoutenables pour le conjuré qui, pris de remords, ne peut penser Venise autrement que dans la continuité de son passé glorieux. La conjuration, pourtant, oppose la longue durée de Venise à une autre forme de temps long qui pourrait lui faire concurrence. Si Venise est « l’ouvrage de douze siècles[38] », c’est aussi « l’ouvrage de plusieurs siècles de joindre ensemble une seconde fois un aussi grand nombre d’hommes extraordinaires[39] ». La Sérénissime a cependant l’avantage du ciel ; prétendument âgée de douze siècles à une époque où la croyance commune voulait que la terre ait six mille ans, elle tendait comme peu d’autres cités vers l’origine divine de toute chose. La détruire, c’était mettre fin à une œuvre divine. Faire échouer la conspiration, c’était renoncer à des ambitions humaines dont les récits de conjuration, alors en vogue, offraient des exemples sériels — autant d’échecs.

De la contemplation de Lucidor au songes de Jaffier, les monuments et les cérémonies qui rythment l’espace de Venise sont autant d’« images d’un mythe[40] » que la littérature française du XVIIe siècle intègre à ses narrations historiques, en soulignant leur inscription dans la ville et leur rôle dans l’histoire. À l’orée du siècle, la cité apparaît davantage comme un lieu de mémoire historique, qui parle d’abord dans la littérature narrative par le biais de ses monuments ; avec la vogue du voyage en Italie et l’évolution du goût en matière de narration historique, elle semble avoir été laissée au hasard des individus dans la seconde moitié du siècle, sans perdre pour autant sa vocation mémorielle, qui repose sur une mise en relation continuellement renouvelée de l’histoire et de la topographie. François de Rosset ouvre ses Histoires tragiques sur une référence liminaire à Polybe, qui donne à l’Histoire une « fonction consolatrice[41] » ; il faut également lui reconnaître une fonction mémorielle quand elle est mise en scène dans les lieux de son accomplissement.

Le cas particulier de la Sérénissime permet ainsi de donner une prolongement littéraire aux conclusions de Frances Yates, qui affirmait, au terme d’un parcours des théories de la mémoire à la Renaissance, qu’« au XVIIe siècle l’art de la mémoire continue d’occuper une position significative à l’intérieur d’une époque essentielle dans la culture occidentale »[42]. Seulement, l’art de la mémoire ne se limite pas dans notre cas à la seule mémorisation des événements, qui a lieu en amont de l’écriture ; il se manifeste jusque dans une thématisation de la mémoire au sein des œuvres littéraires. La convocation du passé vénitien ne se fait pas, ou peu, sans le cadre urbain qui en est un support mémoriel. « Grâce au rappel des lieux » où passent héros et narrateurs, pour citer Roger Zuber, il s’agit « de faire mémoire de grands événements et de pages d’histoire », non pas « destinés à devenir des vérités intimes [43] » comme c’est le cas dans les relations de pèlerinages, mais destinés à perpétuer thématiquement dans l’écriture la transmission de l’histoire déjà assurée par les lieux eux-mêmes. Venise est ainsi pleinement lieu de mémoire, puisqu’elle en articule le sens littéral et le sens figuré ; elle est un lieu à la fois physique et rhétorique, vécu et imaginé, qui favorise la mobilisation de connaissances extérieures à lui tout en conservant sa singulière matérialité. Cette dualité permet peut-être d’appréhender les raisons de son succès dans la littérature d’Ancien Régime de manière plus satisfaisante que par le biais de la seule notion de mythe littéraire[44]. Tout en se faisant le relais d’une interprétation mythique de l’histoire formulée par les historiens de Venise, la littérature du XVIIe siècle trouve dans Venise un lieu où, qu’il soit littéral ou figuré, tout passage est une confrontation créatrice avec le passé.


Clément VAN HAMME
Sorbonne Université


Bibliographie

Sources

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Zuber, Roger. « Lieux de mémoire et littérature », Les Lieux de mémoire et la fabrique de l’œuvre, éd. Volker Kapp, Tübingen / Seattle, G. Narr, 1993


[1] Fernand Braudel. Venise, Paris, Arthaud, 1984. Voir également Xavier Tabet, « Les “confidences vénitiennes” de Fernand Braudel », Revue des Deux Mondes, juin 2008, p. 95-109.

[2] Franco Gaeta. « Alcune considerazioni sul mito di Venezia », Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, t. 23, n1, 1961, p. 58-75.

[3] Fernand Braudel. Op. cit., p. 63.

[4] Jean-Bernard Véron. « Que la fête continue », Venise, un voyage intime, Autrement, hors-série n14, 1985, p. 42.

[5] Sophie Basch. Paris-Venise. 1887-1932, Paris, Honoré Champion, 2000 ; Florence Brieu-Galaup. Venise, un refuge romantique (1830-1848), Paris, L’Harmattan, 2007.

[6] Pour une mise au point détaillée sur le Grand Tour en Italie, et les productions littéraires qui l’accompagnaient, voir François Brizay, Touristes du Grand Siècle. Le voyage d’Italie au xviie siècle, Paris, Belin, 2006.

[7] Dictionnaire de l’Académie Française, Paris, Jean-Baptiste Coignard, 1694. C’est d’ailleurs bien à ce sens précis que renvoie, dans le cas de la Venise du début du xxe siècle, la « géographie des écrivains » étudiée par Sophie Basch (« Dans Venise la grise, Loti », Les Sublimes Portes. D’Alexandrie à Venise, parcours dans l’Orient romanesque, Paris, Honoré Champion, 2004, p. 290).

[8] Michel Collot. « Pour une géographie littéraire », Fabula-LhT [En ligne], no 8, « Le Partage des disciplines », mai 2011, http://www.fabula.org/lht/8/collot.html.

[9] Sur cet événement et les écrits qui en ont rendu compte, voir Marie Viallon, « Les honneurs de Venise à Henri de Valois, roi de France et de Pologne » [En ligne], Congrès annuel de la RSA, avril 2010, Venise (Italie), halshs-00550971.

[10] Jean Marot. Le Voyage de Venise [1509], éd. Giovanna Trisolini, Genève, Droz, Textes littéraires français, 1977 ; Pierre Gringore. L’Entreprise de Venise [1509], Œuvres polémiques rédigées sous le règne de Louis XII, éd. Cynthia Jane Brown, Genève, Droz, 2003, p. 123-151.

[11] Alain Tallon. Conscience nationale et sentiment religieux en France au xvie siècle. Essai sur la vision gallicane du monde, Paris, Presses universitaires de France, 2002, p. 173.

[12] Sur les causes et les conséquences de l’Interdit, notamment dans leur rapport avec la France, voir Sylvio Hermann de Franceschi, Raison d’État et raison d’Église. La France et l’Interdit vénitien (1606-1607), aspects diplomatiques et doctrinaux, Paris, Honoré Champion, 2009.

[13] Gasparo Contarini. De Republica Venetorum libri quinque [1546], Lugduni Batavorum, ex off. Elzeviriana, 1626 ; Donato Gianotti. Dialogi de republica Venetorum [1540], Ibid., 1631.

[14] La Mort de deux ducs de Venise, et le tumulte advenu après l’élection du premier duc, Paris, Pierre de Lon, 1618.

[15] Le chapitre 33 du livre 1 est résumé ainsi : « Ample description de la cité de Venise avec toutes les singularités et antiquités remarquables. Ensemble le discours des plus signalées victoires qu’ils ont remportées de leurs ennemis. L’ordre et belle police de leur République ». Voyages du seigneur de Villamont, Paris, Claude de Monstr’œil et Jean Richer, 1595, fo 80 et suivants.

[16] Claude-Énoch Virey. Vers itinéraires allant de France en Italie [1592], éd. Anna Bettoni, Paris, Société des Textes Français Modernes, 1999, p. 59-60, v. 326-340.

[17] Pour un récit détaillé de la conjuration et de ses suites, ainsi qu’un aperçu historique des appropriations de l’événement par l’historiographie officielle vénitienne, voir Fabien Faugeron, « Quelques réflexions autour de la conjuration de Baiamonte Tiepolo. Des réalités socio-politiques à la fabrication du mythe (1297-1797) », dans Venise 1297-1797. La République des castors, Fontenay-aux-Roses, ENS éditions Fontenay/Saint-Cloud, 1997, p. 37-71.

[18] Selon la transcription effectuée par Magda Campanini, la conjuration de Tiepolo figure dès la première édition des Histoires tragiques, découverte récemment. Voir son article « Actualité et fabrication du tragique chez François de Rosset. Les variantes des deux premières éditions des Histoires tragiques », Réforme, Humanisme, Renaissance, n73, 2011, p. 146, note 16. Pour un aperçu synthétique de l’œuvre de Rosset, voir notre article « La mémoire et l’histoire. François de Rosset (1570-1619) », Le Pardaillan. Revue de littératures populaires et médiatiques, p. 133-145 ; pour une étude plus détaillée, on se reportera à l’ouvrage de Thierry Pech, Conter le crime. Droit et littérature sous la Contre-Réforme, les histoires tragiques (1559-1644), Paris, Honoré Champion, 2000.

[19] François de Rosset. Histoires tragiques [1613], éd. Anne de Vaucher-Gravili, Librairie générale française, Livre de poche classique, 2001, p. 390. Nos italiques.

[20] Ibid., p. 398. Nos italiques.

[21] Ibid., p. 392.

[22] Ibid., p. 394-395.

[23] Ibid., p. 397.

[24] On remarquera que ce passage semble directement tiré des Histoires tragiques de François de Rosset (voir supra, p. 5).

[25] Louis Dourlens. Les Aventures guerrières et amoureuses de Licide. Histoire véritable de notre temps [1623], éd. Alain Collet, Montbrison, Médiathèque départementale de la Loire, Bulletin du patrimoine, 2006, p. 57-58. Nos italiques.

[26] « Les récits de voyages [des xviieet xviiiesiècles], réels ou fictifs, s’inscrivent dans un imaginaire qui, pour une large part, leur préexiste et peut-être les détermine ; imaginaire qu’ils contribuent eux-mêmes à façonner en confortant ou en modifiant les représentations antérieures. » (Jean-Michel Racault, « Voyages et utopies », Histoire de la France littéraire, dir. Michel Prigent, t. II, Classicismes (xviie-xviiie siècles), dir. Jean-Claude Darmon et Michel Delon, Paris, Presses universitaires de France, 2006, p. 298.)

[27] François de La Boullaye Le Gouz. Voyages et observations, Paris, Gervais Clousier, 1657, p. 18.

[28] Lettres curieuses, ou Relations de voyages qui contiennent ce qu’il y a de plus rare et de plus remarquable dans l’Italie, la Hongrie, l’Allemagne, la Suisse, la Hollande, la Flandre, l’Espagne et l’Angleterre. Ouvrage très curieux accompagné de plusieurs petites aventures et histoires galantes, Paris, Jean-Baptiste Loyson, 1670, p. 100.

[29] Maximilien Misson. Nouveau voyage d’Italie, fait en l’année 1688, avec un mémoire contenant des avis utiles à ceux qui voudront faire le même voyage, La Haye, Henri Van Bulderen, 1698, t. I, p. 187-189.

[30] Christian Jouhaud. Sauver le Grand-Siècle ? Présence et transmission du passé, Paris, Seuil, 2007, p. 256.

[31] Balthasar de Monconys. Journal de voyage, Paris, Louis Billaine, 1677, t. II, 418-419.

[32] Maximilien Misson. Op. cit., t. II, I, 212. Nos italiques.

[33] César de Saint-Réal. Conjuration des Espagnols contre la République de Venise [1674], dans Trois récits de conjuration, éd. Bruno Tribout, Paris, Hermann, 2015, p. 234.

[34] Ibid., p. 252. Nos italiques.

[35] Ibid., p. 378.

[36] Au cours de cette cérémonie, qui avait lieu tous les ans le jour de l’ascension pour commémorer la fondation de Venise et réaffirmer sa domination symbolique sur la méditerranée, le doge embarquait sur le Bucentaure, son vaisseau d’apparat, et jetait à la mer un anneau d’or en prononçant une formule rituelle.

[37] Ibid., p. 380.

[38] Ibid, p. 378.

[39] Ibid., p. 377.

[40] André Loechel. « Les images d’un mythe. L’art vénitien et la France au milieu du seicento », La France et l’Italie au temps de Mazarin, éd. Jean Serroy, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1986, p. 282.

[41] Marion Delporte. « Des noces de Polybe et de Melpomène. Les Histoires tragiques de François de Rosset », xviie siècle, n246, 2010, p. 45.

[42] Frances A. Yates. L’art de la mémoire, trad. Daniel Arasse, Paris, Gallimard, 1975, p. 396.

[43] Roger Zuber. « Lieux de mémoire et littérature », Les Lieux de mémoire et la fabrique de l’œuvre, éd. Volker Kapp, Tübingen / Seattle, G. Narr, 1993, p. 18.

[44] Philippe Sellier remarque d’ailleurs, dans son entreprise de définition des mythes littéraires, que Venise fait partie des « lieux qui frappent l’imagination » à propos desquels on peut difficilement parler de « mythe littéraire », terme auquel il préfère celui d’« aura ». Voir son article « Qu’est-ce qu’un mythe littéraire ? », Essais sur l’imaginaire classique. Pascal, Racine, précieuses et moralistes, Fénelon, Paris, Honoré Champion, 2003, p. 22.

Camilla Canonico – «Sì come ad Arli, ove Rodano stagna»: sul viaggio di Dante in Francia

Perché s’indaghi il rapporto tra Dante e la Francia, occorre comprenderne, anzitutto, le ragioni storiche: sul tramontare del XIII secolo e il sorgere del XIV, ormai consolidata la cultura mercantile e finanziaria che compendiava l’immagine di Firenze, il Comune coltivava nella regione oltremontana una fitta rete d’interessi economici, instaurando scambi commerciali ed esportando succursali delle maggori banche fiorentine[1]. Non meno importanti (e ricchi di implicazioni per l’exul inmeritus) i legami di natura politica: nella lotta ai privilegi ecclesiastici condotta da Filippo IV il Bello, l’azione di Bonifacio VIII, ferocemente deciso a difendere i propri diritti, aveva unito, contro quest’ultimo, la Francia ai ghibellini italiani ostili all’arbitrio del pontefice. Nucleo della protesta era l’università di Parigi, che prestava sostegno ai piani d’accentramento del sovrano, dimentica della protezione pontificale di cui aveva largamente beneficiato. Dal 1297, infatti, numerosi membri della Facoltà di Teologia si erano opposti al papa ierocratico, arrivando a contestarne la legittimità e ad accusarlo d’aver indotto il suo predecessore, Celestino V, ad abdicare. Di fronte alle aspre misure di ritorsione, l’università aveva poi seguito il re nel processo contro i Templari, culminato, nel maggio 1308, con la condanna dell’Ordine e la confessione forzata del Gran Maestro, Jacques de Molay[2].

Difendendo la libertà intellettuale e i suoi interessi materiali contro l’assolutismo ecclesiastico, la corporazione universitaria parigina aveva di fatto proclamato l’autonomia dello spirito e della ragione rispetto all’autorità religiosa, compiendo la rivoluzione teorizzata dai suoi pensatori e accrescendo, se mai ce ne fosse stato bisogno, la fama dello Studium, già risonante oltre i confini nazionali[3]. La Sorbona era una realtà alla quale ogni aspirante auctor guardava con il massimo interesse. Ciò doveva valere anche per un uomo come Dante, bramoso di ampi orizzonti e impaziente di proporre al mondo un «poema sacro», cui avrebbero posto mano «e cielo e terra» (Par., XXV 2). Alla presenza (generalmente molto frequente) della Francia nell’opera e nel mondo di Dante si affiancano, pertanto, le indicazioni relative alla città di Parigi, citata nella Commedia solo quale centro culturale e universitario di rilevanza europea[4]. La prassi accademica dello Studium si richiama infatti nel XXIV canto del Paradiso, quando il poeta, in attesa di essere esaminato da San Pietro sul possesso della fede, paragona il proprio stato d’animo a quello del baccelliere che si appresta ad essere interrogato dal suo maestro (Par., XXIV 46-51):

Sì come il bacellier s’arma e non parla
fin che ’l maestro la question propone,
per approvarla, non per terminarla,
così m’armava io d’ogne ragione
mentre ch’ella [scil. Beatrice] dicea, per esser presto
a tal querente e a tal professione.[5]

Nel corso degli studi universitari, quello del bacellarius (ant. franc. bacheler) era il primo titolo che si conseguiva, ufficialmente riconosciuto dalla bolla Parens scientiarum di Gregorio IX (1231). L’esame cui si sottopone il pellegrino Dante è paragonato a una prova accademica: «dopo che il maestro ha indicato una quaestio, il giovane studioso deve approvarla, cioè esporre le prove di una certa tesi; spetterebbe poi al maestro di terminare la questione, di definirla»[6]. L’immagine proposta e i termini utilizzati per identificare le due figure parrebbero quelli propri dell’università francese, del resto già evocata in precedenza, in Par. X. Qui, tra gli spiriti sapienti della prima corona, il cielo del Sole ospita i tre magistri icona della «Parigi celestiale»: Alberto Magno, Tommaso d’Aquino e Sigieri di Brabante[7]. I sei versi consacrati a Sigieri hanno sottratto il nome del brabantino a secoli di oblio. Attivo nella Facoltà delle Arti intorno al 1266, fu strenuo difensore delle tesi aristoteliche declinate secondo l’interpretazione averroistica, perciò condannate, il 7 marzo 1277, dal vescovo di Parigi, Étienne Tempier (Par., X 132-38):

«Questi, onde a me ritorna il tuo riguardo,
è ’l lume d’uno spirto che ’n pensieri
gravi a morir li parve venir tardo:
essa è la luce etterna di Sigieri,
che, leggendo nel vico delli Strami,
silogizzò invidïosi veri».

Ai vv. 137-38, l’esattezza del giudizio formulato da Dante/Tommaso solleva interrogativi riguardo l’effettiva influenza di alcune dottrine del maestro brabantino sull’ispirazione filosofica del poeta. Gli stessi versi, inoltre, fissano con la massima puntualità il luogo della metropoli dove erano ubicati gli edifici dello Studium: il «vico delli Strami», la “via della paglia” (vicus Straminum)[8], ovvero l’asse del quartiere universitario parigino sulla riva sinistra della Senna, oggi noto come Rue de Fouarre, compresa fra Rue Lagrange e Rue Dante.

I passi citati godono di singolare fama tra i commentatori, esemplari, quali sono, del realismo della rappresentazione dantesca, all’apparenza talmente vivace da confondere i confini tra conoscenza diretta e indiretta, tra esperienza concreta e cultura libresca. È in virtù di tale indistinzione che la critica s’interroga, da lungo corso, sul valore biografico di certi riferimenti, ineludibili per qualsiasi tentativo di ricostruzione:

[…] la mappa biografica, la mappa politico-culturale e la mappa della fabula poetico-narrativa, se vanno criticamente distinte, non sono storicamente separabili in quella loro concreta dialettica che forma poi la personalità stessa di Dante nel suo complesso divenire.[9]

In particolare, il fatto che, in un contesto come quello della Commedia, l’autore si premuri di calcare tanto la mano sulla referenza specifica parigina, arrivando addirittura a citare la via dove si trovava la Sorbona, induce il sospetto che ci si trovi di fronte alla fisicità dell’impressione diretta, quindi al «lascito consapevole di un’importante traccia autobiografica»[10], prova di un’effettiva trasferta francese del vate fiorentino. Contro l’invidia del tempo, tuttavia, contro le amplificazioni e le falsificazioni che accompagnarono la fama postuma del poeta, nulla può il lavoro del moderno biografo, incapace di scrivere il diario esatto degli spostamenti di Dante negli anni che seguirono l’esilio.

La più nota testimonianza esterna che conduca il poeta Oltralpe ci è offerta, come spesso accade, dalla penna di Giovanni Boccaccio. Nella prima redazione del Trattatello in laude di Dante (1351 ca.), si racconta del pellegrinaggio tra i castelli dell’Appennino tosco-ligure e tosco-romagnolo: del soggiorno in Casentino, presso Guido Salvatico dei Guidi, conte di Dovàdola; in Lunigiana, ospite del marchese Moroello Malaspina; nella regione di Urbino, presso Uguccione della Faggiola. Dopo aver fatto cenno ad alcuni spostamenti fra Bologna e Padova, sedi d’elezione della formazione di Dante, Boccaccio conclude: «[…] e già vicino alla sua vecchiezza n’andò a Parigi, dove, con tanta gloria di sé, disputando, più volte mostrò l’altezza del suo ingegno, che ancora, narrandosi, se ne maravigliano gli uditori» (Trattatello, Ia red., § 25)[11]. Nella celeberrima Facoltà teologica dell’università di Parigi, Dante avrebbe quindi dato prova della sua dottrina e dell’acutezza del suo ingegno, in una delle consuete esercitazioni condotte al modo scolastico: proposto un quesito (quodlibet), si esponevano gli argomenti a favore di due diverse soluzioni; il disputante dichiarava poi la propria opinione, replicando agli argomenti contrari. Prosegue Boccaccio, tornando sul medesimo argomento (Trattatello, Ia red., §§ 75-76):

Ma poi che egli vide da ogni parte chiudersi la via alla tornata, e di dì in dì più divenire vana la sua speranza, non solamente Toscana, ma tutta Italia abbandonata, passati i monti che quella dividono dalla provincia di Gallia, come poté, se n’andò a Parigi; e quivi tutto si diede allo studio e della filosofia e della teologia, ritornando ancora in sé dell’altre scienze ciò che forse per gli altri impedimenti avuti se ne era partito. E in ciò il tempo studiosamente spendendo, avvenne che oltre al suo avviso, Arrigo, conte di Luzimborgo, con volontà e mandato di Clemente papa V, il quale allora sedea, fu eletto in re de’ Romani, e appresso incoronato imperadore. Il quale sentendo Dante della Magna partirsi per soggiogarsi Italia, alla sua maestà in parte rebelle, e già con potentissimo braccio tenere Brescia assediata, […] prese speranza con la sua forza e dalla sua giustizia di potere in Fiorenza tornare, come che a lui la sentisse contraria.

La notizia di un viaggio di Dante a Parigi è riportata anche nelle Expositiones (Accessus, 34) e nella Genealogia deorum gentilium (XV 6):

[…] Dantem Aligerii, Florentinum poetam, conspicuum, tanquam precipuum aliquando invoco virum. Meretur quidem, fuit enim inter cives suos egregia nobilitate verendus, et quantumcunque tenues essent illi substantie, et a cura familiari et postremo a longo exilio angeretur semper, tamen, phylosophicis atque tbeologicis doctrinis imbutus, vacavit studiis. Et, ut adhuc Iulia fatetur Parisius, in eadem sepissime adversus quoscunque circa quamcunque facultatem volentes responsionibus aut positionibus suis obicere, disputans intravit gymnasium.[12]

È sulla base di tali suggestioni che, nell’aprile 1409, Laurent de Premierfait, traducendo in francese per la seconda volta il De casibus virorum illustrium, inserisce, evidentemente “romanzando”, alcune digressioni sulla vita del vate fiorentino. Cinquant’anni sono trascorsi dacché il Certaldese offrì all’amico Mainardo de’ Cavalcanti questa piccola enciclopedia latina sulle sfortune degli uomini celebri, dall’Antichità al tempo presente. Il trattato, tuttavia, «moult estoit et brief en paroles». Col proposito di «mectre en clair lengaige les sentences du livre, et les histoires, que par l’aucteur sont si briefment touchees que il n’en met fors seulement les noms»[13], laddove si accennava alla «laboriosam fugam» e al «longum exilium» di Dante (IX 23), il traduttore riferisce ancora del supposto soggiorno nella bella Parigi, aggiungendo un’altra notizia, secondo la quale il poeta avrebbe deciso di scrivere la Commedia spinto dall’emulazione, dopo aver letto il Roman de la Rose:

È evidente che per il Premierfait e per i suoi contemporanei, come già per Christine de Pisan, l’unico modo per tentare di assimilare Dante era quello di conciliarlo con il grande modello autoctono, appunto il Roman de la Rose, e con i molti altri poemi allegorici da esso derivati.[14]

L’impegno di Boccaccio come editore, promotore e apologeta dell’opera dantesca non conosce eguali nell’antica tradizione: fondatore della lectura Dantis con i suoi pubblici commenti nella chiesa di Santo Stefano in Badia (1374-’75), lo si annovera pure tra i primi copisti della Commedia, di cui realizzò tre famose trascrizioni – una delle quali donata a Francesco Petrarca. È indubbia, pertanto, l’ossequiosa devozione verso l’Alighieri. Nuoce però, alla sua credibilità di biografo, la marcata tendenza a cristallizzare la narrazione entro canoni topici, con l’inserimento di ampie digressioni di gusto scopertamente letterario, quando non novellistico. Tra i punti problematici della sua ricostruzione, si segnala proprio la reale consistenza della trasferta e delle dissertazioni parigine, che l’autore vorrebbe tenute con mirabile sfoggio di dottrina fino a quattordici contemporaneamente (Trattatello, Ia red., § 123), spingendo la critica ad  interrogarsi, peraltro legittimamente, sulla genuinità delle informazioni raccolte. Soprattutto, Boccaccio erra nel datare il rientro in Italia di Dante, il quale, ricevuta notizia della discesa di Enrico VII, avrebbe lasciato la Francia per aderire alla causa imperiale, speranzoso di potersi riavvicinare a Firenze. Al contrario, l’epistola VI del corpus dantesco (Eterni pia providentia), datata 31 marzo 1311, attesta a chiare lettere che, all’epoca dell’assedio bresciano (maggio-settembre 1311), il poeta si trovava di nuovo in Casentino: «Scriptum pridie Kalendas Apriles in finibus Tuscie sub fontem Sarni, faustissimi cursus Henrici Cesaris ad Ytaliam anno primo» (Ep., VI 6). Il dato storico, così com’è formulato nel Trattatello, risulta dunque irricevibile.

Né vale, a supporto della veridicità del racconto, l’appello alla testimonianza della celebre epistola di frate Ilaro. Il presunto autore, probabilmente il bibliotecario del convento di Santa Croce del Corvo, racconta del curioso incontro con Dante, che gli avrebbe fatto dono di un «libellum» contenente l’Inferno da inviare a Uguccione della Faggiola, manifestando al contempo il proposito di dedicare le restanti cantiche, una volta compiute, a Moroello Malaspina e all’aragonese Federico III, re di Sicilia. Il pellegrino, proveniente forse dalla Toscana per la via Romea, intendeva attraversare la diocesi di Luni per recarsi «ad partes ultramontanas»[15]. Nel lessico europeo del Trecento, la locuzione latina indicava il passaggio della grande catena delle Alpi, sia da una parte che dall’altra:

Il termine ultramontano […] ebbe nel Medioevo, applicato alle cose e alle persone della Chiesa, un’accezione puramente geografica: ultramontano era, per gl’Italiani, un papa tedesco; ultramontani erano, per i Tedeschi, gl’Italiani.[16]

È assai probabile, pertanto, che la narrazione si riferisse ad un viaggio di Dante verso la Francia, compiuto passando attraverso la diocesi di Luni, tra la seconda metà del 1314 e la prima metà del 1315 (datazione generalmente proposta per la lettera, giunta priva di escatocollo). Ancora una volta, tuttavia, la scrittura di Boccaccio, che registra l’epistola nello Zibaldone Laur. XXIX 8 (collettore, per di più, di varie opere copiate ad uso privato), è la fiamma che alimenta il dibattito intorno all’autenticità della testimonianza, di volta in volta abbassata sino alla falsificazione, o innalzata all’importanza di documento. A ciò si aggiungono difficoltà interpretative insolvibili: le dediche, o addirittura gli invii delle tre cantiche secondo le indicazioni di Ilaro, sebbene non impossibili a quell’altezza cronologica, risulterebbero poco plausibili (si pensi, in particolar modo, al Paradiso, forse neanche iniziato nel 1314, qui destinato ad un personaggio tanto inviso al poeta)[17]. Ne scaturisce un quadro indiziario estremamente disarmonico, di fronte al quale parrà più opportuno annoverare l’epistola ilariana quale singolare attestazione della prima fortuna della Commedia, non certo come una fonte sicura di dati biografici.

Arginata l’ingombrante presenza di Boccaccio, resta comunque folta la schiera dei biografi danteschi, costituita da trenta contributori, recentemente distinti in due gruppi dagli studi di Giuseppe Indizio[18]. Il primo di questi, che raccoglie le notizie canoniche sulla vita del poeta, è inaugurato da Giovanni Villani, cronista prezioso, vicino a Dante per ragioni di personale conoscenza e di contemporaneità, perciò fonte sorvegliata ed attendibile, ancora immune dalle contaminazioni e dal fascino postumo che circonfuse il vate fiorentino. Nella sua Cronica (iniziata fin dal 1308, ma pubblicata postuma, nel ’48), commentando le ragioni dell’esilio, è lui a nominare per la prima volta Parigi, pur senza datare l’ipotetico viaggio (Cron., IX 136):

[…] il detto Dante era de’ maggiori governatori della nostra città, e di quella parte [bianca], bene che fosse guelfo: e però sanza altra colpa colla detta parte bianca fu cacciato e sbandito di Firenze, e andossene allo studio di Bologna e poi a Parigi e in più parti del mondo.[19]

«Tale accreditamento accademico diventa rapidamente un tòpos biografico, cui si conformeranno con maggiore o minore zelo i successivi contributori»[20]. Da Villani e da Boccaccio, infatti, la notizia passa a Francesco da Buti e a Domenico Bandini, preceduti entrambi da Benvenuto da Imola, che nelle glosse a Pg., VI 19-24 e a Pd., XXIV 46-51 deriva palesemente dal Trattatello e dalle Expositiones:

Dicit ergo poeta: «e vidi l’anima divisa dal corpo suo [scil. Orso degli Alberti]», scilicet, violenter separatam, «per astio e per inveggia», idest, invidia, «non per colpa commisa», idest, non quia de rei veritate esset in culpa, cuius accusatus fuerat. Et dicit: «come dicea», idest, sicut ipse referebat mihi; tamen infamia laborabat contra eum in vulgo. Sed Dantes, qui fuit Parisius, post exilium suum, explorata diligenter veritate huius rei, dignum duxit, ipsum ponere salvum in purgatorio, et reddere sibi bonam famam […].

Et hic nota quomodo comparatio est congruens facto; nam comparat Petrum magistro, qui fuit tantus magister fidei; se ipsum vero bachalario, qui respondet ad argumenta sibi facta. Et vide quod autor saepe fuerat expertus hunc actum in se ipso dum disputaret Parisius.[21]

Su un punto dunque non sarà lecito dubitare: indipendentemente dalle reali vicende biografiche, secondo l’antica (e più attendibile) tradizione, una volta consumatosi il bando, l’Alighieri si sarebbe recato a Parigi, dove avrebbe frequentato i filosofi e i teologi della Sorbona. Nessun documento supporta la convinzione dei biografi, a conferma dell’estrema difficoltà di studio della vicenda dantesca, divisa tra la vastità delle possibili suggestioni e l’esilità della consistenza documentaria. È allora possibile che l’immagine del poeta seduto tra i magistri dello Studium sia solo una leggenda, forse nata tra i suoi cultori per rafforzarne il mito di sapiente fuori dal comune. Neppure è da escludere che tale leggenda abbia tratto origine dalla stessa Commedia, voce e sguardo dell’autore, cui spesso si ricorre con l’animo di colmare il vuoto delle fonti.

Era già opinione di Contini che vi fossero luoghi geografici, dentro e fuori d’Italia, la cui conoscenza da parte di Dante stava scritta nel testo:

Il rombo della cascata di San Benedetto dell’Alpe e lo stormire della pineta di Classe erano ovviamente familiari alle orecchie di Dante; ma la vivacità della rappresentazione è sempre tale, anche per siti tanto più remoti, fino alla scogliera di Noli e anzi alle dighe di Fiandra, da giustificare il sospetto di Bassermann che si tratti di ricordi vissuti.[22]

La medesima concretezza dell’esperienza diretta pare ravvisarsi, secondo Umberto Carpi, nel disegno di un itinerario che dalla Lunigiana, attraverso le tre cantiche, si snoda fino alla Provenza, partendo da Lerici, all’estremità orientale della Liguria, e arrivando a La Turbie, nelle vicinanze di Nizza. Scrive Dante, in Purg., III 46-51:

Noi divenimmo intanto a piè del monte;
quivi trovammo la roccia sì erta,
che ’ndarno vi sarien le gambe pronte.
Tra Lerice e Turbìa la più diserta,
la più rotta ruina è una scala,
verso di quella, agevole e aperta.

Ai piedi del monte purgatoriale, l’erta si rivela tanto ripida da far apparire la roccia più impervia della Liguria come un’agevole scala. Il confronto con lo strapiombare tipico di alcuni tratti della regione restituisce così un’idea precisa dell’arco costiero[23]. Ancora, tra Lerici e La Turbie, la strada oltrepassa il torrente Lavagna, che scende al mare tra Sestri e Chiavari (Purg., XIX 100-1), per poi correre in altura a sovrastare la cittadina di Noli, a ovest di Savona, resa accessibile da un aspro pendio (IV 25-7).

Dopo La Turbie, sono profonde nei versi della Commedia le tracce di un grande fiume dantesco: il Rodano, che nel suo ultimo tratto, gonfio di acque (Par., VI 60 e VIII 58-9), forma una zona paludosa del tutto simile a quella dello Stige (Inf., IX 112-20):

Sì come ad Arli, ove Rodano stagna,
sì come a Pola, presso del Carnaro
ch’Italia chiude e suoi termini bagna, 
fanno i sepolcri tutto il lito varo,
così facevan quivi d’ogne parte,
salvo che ’l modo v’era più amaro: 
che tra li avelli fiamme erano sparte,
per le quali eran sì del tutto accesi,
che ferro più non chiede verun’arte.

Desideroso di conoscere la condizione dei dannati, il poeta volge lo sguardo al paesaggio infernale, scorgendo ovunque tombe infuocate e scoperchiate, da cui si levano i lamenti miserevoli degli eresiarchi. Arles, sede dell’antica necropoli pagana degli Alyscamps (Elisii Campi), è qui richiamata per rappresentare il sepolcreto della città di Dite, circondata dalle torbide onde della palude stigia, ed è, al contempo, il luogo da cui si origina la grande palude delle foci del Rodano, quella della puteolente gora delle saline. Discrasia, quest’ultima, che parrebbe compromettere il doppio parallelismo: Arles non era al centro della palude, né appariva cerchiata da mura turrite come l’isolata Dite. All’inizio del Trecento, in mezzo alla gora stagnante, sorgeva la città fortificata dell’Aigues-Mortes, fatta edificare dal re Luigi IX (beatificato da Bonifacio VIII nel 1297) quale porto di partenza per la sua fatale crociata. Il dato è rilevato dallo stesso Carpi, che tuttavia non dubita della genuinità del realismo dantesco, ammettendo, in pratica, che il poeta abbia sovrapposto le immagini di due ricordi vissuti: quello della necropoli di Arles e quello della città dalle acque morte, dal nome e dall’ambientazione d’impressionante suggestione per un luogo infernale, ma «impronunciabile in un contesto ideologico così programmaticamente antifrancese e anticapetingio»[24].

Non si arresterebbe qui il percorso dell’esule. Nel III girone del VII cerchio, tra i violenti contro Natura, Dante e Virgilio oltrepassano il sabbione infuocato procedendo lungo uno degli argini del Flegetonte, mentre il fumo che sale dal fiume di sangue li protegge dalla pioggia di fiamme. Gli argini di pietra sono alti e spessi, simili alle dighe costruite dai Fiamminghi e dai Padovani per difendersi, gli uni, dai flutti marini, gli altri dalle piene del Brenta (Inf., XV 4-12):

Qual i fiamminghi tra Guizzante e Bruggia,
temendo il fiotto che ’nver lor s’avventa,
fanno lo schermo perché ’l mar si fuggia;       
ve qual i padovan lungo la Brenta,
per difender lor ville e lor castelli,
anzi che Chiarentana il caldo senta;           
a tale imagin eran fatti quelli,
tutto che né sì alti né sì grossi,
qual ch’e’ si fosse, lo maestro félli.

«Guizzante», al v. 4, corrisponde al porto di Wissant (oggi francese, tra Calais e Boulogne), mentre «Bruggia» sta evidentemente ad indicare la città di Bruges, prossima al confine delle Fiandre con l’Olanda e ben nota ai mercanti fiorentini dell’epoca. Ragione, quest’ultima, spesso invocata a sostegno di un’ipotetica visita da parte del poeta, magari proveniente dalla vicina capitale francese e richiamato dalla presenza dei Frescobaldi, banchieri fiorentini con cui doveva avere una certa intrinsechezza[25]. Checché ne sia delle Fiandre (che resterebbero di per sé un luogo dantesco altrimenti muto), la traccia di un percorso da Lerici alla morta gora di Arles/Aigues-Mortes, se assente nelle carte d’archivio, pare invece profonda nelle carte della Commedia.

Volendo dare credito all’antica tradizione e agli indizi testuali, si concorda nel ritenere che, per un tale allontanamento dalla Toscana e dall’Italia, non vi sarebbe stato altro spazio disponibile, durante l’esilio e prima del periodo scaligero, se non quello del biennio 1309-’10[26], quando, tramontata la speranza di ottenere un’amnistia personale, svanì definitivamente anche la fiducia nell’azione del legato papale Napoleone Orsini, che non seppe approfittare della debolezza di Firenze per guidare il rientro dei bianchi fuoriusciti: ai primi del 1309, dopo aver creato vanamente scompiglio tra il Mugello e il Valdarno superiore, il cardinale fu rimosso dall’incarico. Di lì a poco, il 31 marzo 1309, venne altresì promulgato un editto di allontanamento degli esuli fiorentini dai territori lucchesi. Trovandosi a Lucca, probabilmente accompagnato dal primogenito Giovanni[27], il poeta fu verosimilmente costretto a lasciare il distretto e a cercare rifugio altrove, prima di avvicinarsi di nuovo, nella primavera del 1311, all’Appennino casentinese.

Suggerirei di considerare un’ulteriore, possibile tappa del pellegrinaggio dantesco, testimoniata dall’umanista forlivese Biondo Flavio. A quest’ultimo, benché escluso dal primo gruppo di biografi, si riconosce generalmente il rango di fonte primaria, in virtù dell’accesso (che egli sostiene d’aver avuto) all’Epistolarum magister del cancelliere Pellegrino Calvi, col quale collaborò Dante intorno al 1303, al tempo del suo soggiorno forlivese e della seconda campagna mugellana[28]. Un brano delle Historiarum Decades (II 9 342) riferisce della prima missione imperiale inviata a Firenze, il 3 luglio 1310, allo scopo di sedare le lotte intestine e gli scontri con le città limitrofe. L’ambasceria ebbe esito fallimentare, di fronte al quale Dante, secondo Biondo, sentì l’urgenza di appellarsi al signore di Verona, Cangrande della Scala:

Dantes Aldegerius, Forolivii tunc agens, in epistola ad Canem Grandem Scaligerum veronensem, partis Albae extorrum et suo nomine data, quam Peregrinus Calvus scriptam reliquit, talia dicit de responsione supradictae expositioni a Florentinis urbem tenentibus tunc facta, per quae temeritatis et petulantiae ac caecitatis sedentes ad clavum notat […].[29]

Il passo pone alcuni problemi, non essendo giunta notizia né di un’epistola inviata a Cangrande in tale occasione, né di un soggiorno forlivese del poeta successivo a quello del 1303-5. Pare lecito supporre un errore, poiché risulta abbastanza improbabile che, nella seconda metà del 1310, Dante scrivesse a nome degli esuli «partis Albae». L’autore, inoltre, sembra convinto che anche in precedenza, nel 1302-3, il poeta abbia contattato lo Scaligero partendo da Forlì: «et Canis Grandis Scaliger, Veronae tunc primum dominio potitus, a praedictis omnibus Forolivii agentibus per Dantis legationem oratus auxilia equitum peditumque concessit»[30]. Un equivoco, in tal caso, palese, essendo in quel momento Bartolomeo della Scala il signore di Verona. Probabilmente Biondo finì col riferire a Cangrande carte riguardanti genericamente la corte scaligera, persuaso dello speciale rapporto con il poeta dai vari riscontri testuali e dai commenti in circolazione (Ibidem). È tuttavia certo che Dante, una volta saputo dell’effettiva volontà arrighiana di scendere in Italia, abbia iniziato a intervenire nel dibattito politico, come dimostra l’epistola V (Ytalie Regibus et Senatoribus), ascrivibile all’ottobre-novembre del 1310. La lettera menzionata da Biondo potrebbe risalire al luglio-agosto di quello stesso anno, quale reazione al comportamento dei fiorentini, che rifiutarono di cessare le ostilità contro la parte imperiale.

Si può dunque ipotizzare che, verso la metà del 1310, Dante fosse di nuovo in zone romagnole, e precisamente a Forlì, dove i guelfi premevano per rientrare e dove Fulcieri da Calboli (già autore, nel 1303, delle sanguinose repressioni antibianche e antighibelline del Mugello) era di nuovo attivo come Capitano del popolo di Bologna. Un contesto ben poco rassicurante agli occhi dell’esule, che avrebbe potuto decidere, proprio a questo punto, di valicare le Alpi e sospendere il pellegrinaggio tra le corti feudali dell’Appennino tosco-romagnolo.

Pur fissando il terminus post quem alla metà del 1310, resterebbe lo spazio temporale per accettare l’inserimento di un viaggio in Francia, favorito dalle contingenze politiche e dalle condizioni esistenziali dell’autore. L’unico ostacolo, non trascurabile, è frapposto dalla stessa Commedia. È altamente probabile che i canti purgatoriali che raccolgono i segnali geografici sopra indicati siano stati concepiti nel biennio 1309-’10; datazione, quest’ultima, che rafforza senz’altro l’ipotesi di una visione in loco. Tuttavia, l’indizio più corposo, costituito dalla succinta descrizione della necropoli degli Alyscamps, è registrato in Inf. IX, che si ritiene composto prima del 1309. Difficile ammettere, pertanto, che qui scatti il ricordo di una visita alla città provenzale, o che il canto in questione sia stato sottoposto a una successiva riscrittura, anche solo parziale. È piuttosto possibile che il poeta abbia voluto far sfoggio di conoscenze libresche e della sua ragguardevole cultura.

Nel Purgatorio, le tracce del lungo e faticoso viaggio via terra si arrestano, in ogni caso, ai confini con la Provenza, esattamente lungo l’itinerario dell’antica strada romana, senza impressioni o ricordi del percorso compiuto fino a Parigi. L’ipotesi, recentemente proposta da Marco Santagata, è che la meta di Dante possa essere stata Avignone, che si avviava a diventare la nuova capitale culturale d’Europa, e dove dal marzo 1309 Clemente V si era stabilmente insediato. Lì, oltre al favore di Niccolò da Prato e Napoleone Orsini, l’esule avrebbe potuto contare anche sull’appoggio del cardinale Luca Fieschi, cognato di Moroello Malaspina[31]. Nessun dato, tuttavia, testimonia un legame vissuto con il centro d’Oltralpe, che solo dopo la morte del poeta dovette accoglierne la fama e l’opera, grazie alla mediazione di Petrarca e, soprattutto, di Boccaccio.

La sola cosa probabile, anche se non provata, è che Dante, sul volgere dell’estate del 1310, abbia lasciato l’Italia (e in particolare l’Appennino tosco-romagnolo) per la Francia meridionale, provato dall’esilio e disperando di un riconoscimento civile e artistico che mai, lui vivente, Firenze gli avrebbe tributato. Inutile ingombrare il campo di nude congetture, quando la stessa tesi di fondo poggia su argomenti controversi o addirittura fragili. Tra questi, la testimonianza degli antichi biografi è certo più prossima al valore documentario, benché inscindibile da quello mitografico. Fa ben sperare, tuttavia, che in un caso “estremo” come quello del Trattatello, l’autore si premuri di dare tanto peso al racconto della trasferta francese: nelle tre redazioni dell’opera, laddove si sopprimono alcuni aneddoti sulla vita del poeta (magari per averli riconosciuti come inutili o inesatti), quello del soggiorno a Parigi sopravvive, a riprova, forse, di quanto il Certaldese considerasse seria ed autentica la notizia.


Camilla CANONICO
Università degli Studi di Roma “Tor Vergata”


Bibliografia

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Carpi, Umberto, La nobiltà di Dante, Polistampa, Firenze, 2004.  

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Villani, Giovanni, La nuova Cronica, éd. Giuseppe Porta, Guanda Editore, Parma, 1990-1991.


[1] Simonetta Saffiotti Bernardi e Remo Ceserani, «Francia», Enciclopedia Dantesca, Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani, Roma, 1970 (http://www.treccani.it/enciclopedia/francia_%28Enciclopedia-Dantesca%29/).

[2] André Tuilier, Histoire de l’Université de Paris et de la Sorbonne. I. Des origines à Richelieu, Nouvelle librairie de France, Paris, 1994, pp. 152-153.

[3] Il 23 marzo 1292, Niccolò IV aveva concesso ai licenciés parigini il privilegio di insegnare in tutta la cristianità romana, quando il permesso tradizionale, rilasciato in ogni diocesi dal vescovo o da un suo rappresentante, aveva valenza esclusivamente territoriale (Tuilier 1994, p. 146).

[4] Con la sola eccezione di Par., XIX 118-20, in cui si fa allusione ad una rivolta popolare avvenuta in città contro Filippo il Bello (Simonetta Saffiotti Bernardi, «Parigi», Enciclopedia Dantesca, Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani, Roma, 1970 (http://www.treccani.it/enciclopedia/parigi_%28Enciclopedia-Dantesca%29/).

[5] Dante Alighieri, Commedia, éd. Giorgio Inglese, 3 vol., Carocci, Roma, 2016, che si adotta come edizione di riferimento.

[6] Inglese 2016, p. 310.

[7] Alessandro Raffi, «Dante e la “Parigi celestiale”: l’ateneo dei sapienti nei canti X-XIV del Paradiso», Campi immaginabili, fasc. I-II, 2016, pp. 33-66.

[8] Gli strami sarebbero appunto le balle di paglia utilizzate come sedili dagli studenti in occasione di letture e disputazioni (Inglese 2016, ad l.).

[9] Umberto Carpi, La nobiltà di Dante, Polistampa, Firenze, 2004, p. 521.

[10] Mirco Manuguerra, «Sul viaggio di Dante a Parigi», Lunigiana dantesca, n° 133, 2017, p. 13.

[11] Giovanni Boccaccio, Trattatello in laude di Dante, éd. Pier Giorgio Ricci, Mondadori, Milano, 1974, da cui si traggono le citazioni.

[12] Giovanni Boccaccio, Genealogie deorum gentilium libri, éd. Vincenzo Romano, Laterza, Bari, 1951.

[13] Carla Bozzolo, Manuscrits des traductions françaises d’œuvres de Boccace, XVe siècle, Antenore, Padova, 1973, p. 16.

[14] Saffiotti Bernardi-Ceserani 1970. 

[15] Giorgio Padoan, Il lungo cammino del «poema sacro»,Olschki, Firenze, 1993, p. 15. 

[16] Ultramontanismo, in Enciclopedia Italiana, Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani, Roma, 1937 (http://www.treccani.it/enciclopedia/ultramontanismo_%28Enciclopedia-Italiana%29/). L’accezione geografica trova effettivo riscontro nel corpus documentario del Tesoro della Lingua Italiana delle Origini (TLIO).

[17] Impossibile rendere conto, in questa sede, della monumentale bibliografia sull’argomento. Per un aggiornamento sullo status quaestionis, si vedano almeno i contributi più recenti: Saverio Bellomo, «Il sorriso di Ilaro e la prima redazione in latino della Commedia», Studi sul Bocaccio, n° 32, 2004, pp. 201-235; Id., «Il punto sull’epistola del monaco Ilaro», in Gian Mario Anselmi et alii (dir.), Boccaccio e i suoi lettori. Una lunga ricezione, Il Mulino, Bologna, 2013, pp. 419-438;  Alberto Casadei, «Considerazioni sull’epistola di Ilaro», Dante. Rivista internazionale di studi su Dante Alighieri, n° 8, 2011, pp. 11-21; Giuseppe Indizio, «Dante e l’enigma del monaco Ilaro di S. Croce: contributo per una vexata quaestio», Dantes studies, n° 124, 2006, pp. 91-118; Roberta Morosini, «“Fu in Lunigiana”: la Lunigiana e l’epistola di frate Ilario (Codice 8, Pluteo XXIX, Zibaldone Mediceo-Laurenziano) nella geografia letteraria di Boccaccio», The Italianist, n° 29, 2009, pp. 50-68; Emilio Pasquini, «L’Epistola di frate Ilaro: un nuovo argomento per l’autenticità», Lunigiana dantesca, n° 97, 2014, pp. 6-8; H.Wayne Storey, «Contesti e culture testuali della lettera di frate Ilaro», Dantes studies, n° 124, 2006, pp. 57- 76.

[18] Giuseppe Indizio, «Dante secondo i suoi antichi (e moderni) biografi: saggio per un nuovo canone dantesco», Studi danteschi, n° 70, 2005, pp. 237-294. 

[19] Giovanni Villani, Cronica. Con le continuazioni di Matteo e Filippo, éd. Giovanni Aquilecchia, Einaudi, Torino, 1979, p. 117.

[20] Indizio 2005.

[21] Benvenuto da Imola, Comentum super D. Aldighierii Comoediam, nunc primum integre in lucem editum sumptibus Guilielmi Warren Vernon, éd. Giacomo Filippo Lacaita, 5 vol., Barbèra, Firenze, 1887, ad l.

[22] Gianfranco Contini, Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Einaudi, Torino, 1970, p. 394.

[23] Manuguerra 2017, p. 16.

[24] Carpi 2004, p. 655.

[25] Carpi 2004, p. 651. Si ricordi il racconto del Trattatello (Ia red., § 180), secondo il quale Dino Frescobaldi, «uomo d’alto intelletto», attivo anche sul piano letterario, avrebbe fatto pervenire a Dante, ospite del marchese Moroello Malaspina, il testo d’una prima stesura dei setti canti iniziali della Commedia.

[26] Enrico Malato, Dante, Salerno Editrice, Roma, 1999, p. 57; Carpi 2004, p. 655 ss.; Marco Santagata, Dante. Il romanzo della sua vita, Mondadori, Milano, 2012, pp. 205-207.

[27] Codice Diplomatico Dantesco, éd. Teresa De Robertis et alii, dans Le Opere. Vol. VII, tomo III. Opere di dubbia attribuzione e altri documenti danteschi, Salerno Editrice, Roma, 2016, doc. 153.

[28] Indizio 2005, pp. 276-292.

[29] Michele Barbi, Problemi di critica dantesca. Prima serie (1893-1918), Sansoni, Firenze, 1934, pp. 189-195, da cui si ricava la trascrizione.

[30] Alberto Casadei, «Questioni di cronologia dantesca: da Paradiso XVIII a Purgatorio XXXIII», L’Alighieri, n° 38, 2011, p. 129.

[31] Santagata 2012, pp. 207-208.

Corso Francia 2019 : Passages France-Italie

Corso Francia 2019 : Passages France-Italie

Université Paul Valéry-Montpellier

17 mai 2019

9h30 – Introduction : Christian Belin et Nicolas Garroté (Université Paul Valéry-Montpellier)

9h45 – Conférence d’ouverture : Federico Corradi (Università di Napoli L’Orientale) : « Alchimies de la gaieté : la transfiguration du modèle italien chez La Fontaine »

10h45 – Pause

11h – Session I – Influences :

Président de séance : Federico Corradi (Università di Napoli L’Orientale)

Camilla Canonico (Università di Roma Tor Vergata) : « Sì come ad Arlì, ove Rodano stagna : sul viaggio di Dante in Francia »

Florian Dimeck (Aix-Marseille Université) : « Les guerres d’Italie dans l’œuvre de Pierre Gringore au début du XVIe siècle »

Florent Libral (Université de Toulouse) : « Le séjour à Rome d’Emmanuel Maignan : un polymathe en quête de sa singularité ? »

12h30 – Déjeuner

13h30 – Session II – Voyages :

Présidente de séance : Magali Soulatges (Université d’Avignon)

Marilena Genovese (Università della Tuscia) : « L’image du peuple italien dans les relations de voyage de Vivant Denon, Dupaty et Jacques Cambry »

Giulia Abbadessa (Università di Firenze) : « Masculin / féminin : Chateaubriand e Mme de Staël in Italia »

Akihiko Betchaku (Université de Brest) : « Hector Berlioz et la chanson populaire italienne »

15h – Pause

15h15 – Session III – Représentations :

Présidente de séance : Marilena Genovese (Università della Tuscia)

Aurélie Bonnefoy-Lucheri (Université Paul Valéry-Montpellier) : « Marie de Médicis et le maréchal d’Ancre : portraits de deux Florentins dans les sphères du pouvoir en France dans les Historiettes de Tallemant des Réaux »

Clément Van Hamme (Sorbonne Université) : « Le passé, en passant : histoire et topographie de Venise dans la prose française du XVIIe siècle »

Nicolas Garroté (Université Paul Valéry-Montpellier) : « Mazzare-Paris-Mantoue : splendeurs et misères du passage outremonts dans les Mémoires de Saint-Simon »

Corso Francia 2019 : Passages (France-Italie)

Que fait-on sur un cours que passer ? Pour sa première édition, Corso Francia souhaite étudier le thème du passage entre la France et l’Italie (et vice versa) à travers une journée d’étude, le 17 mai 2019, à l’Université de Montpellier.

D’abord du point de vue biographique : on étudiera les séjours, la circulation, les migrations des écrivains entre les deux pays. De Pétrarque à Montpellier au cardinal de Retz à Rome, de Campanella au cœur de Paris à Chateaubriand au sommet du Vésuve. Il s’agira de voir en quoi les séjours outre-monts ont influencé voire déterminé la vie et l’œuvre des écrivains concernés. On analysera les échos de la culture visitée dans l’œuvre, mais aussi les différents types de réaction, dans toutes leurs nuances, de l’enthousiasme stendhalien au rejet alfiérien.

On s’intéressera aussi aux récits de voyages. Au début du XVIIe siècle, Chapelain remarque que le goût du public évolue, passant du roman aux récits de voyage. Les deux pays représentent plus que jamais l’un pour l’autre un horizon primordial, le but premier de tout voyage. On étudiera ainsi les particularités, les transitions et les mutations de ce genre qui se constitue peu à peu, tantôt s’annexant aux Belles-Lettres et tantôt s’en écartant. On étudiera aussi les modalités et les formes de la narration du voyage : journal, lettres, récit, etc.

On analysera également les représentations du passage entre les deux pays, réel ou fictionnel. On pourra ainsi revisiter les exemples fameux, du Décaméron à la Chartreuse de Parme, ou explorer des œuvres moins canoniques, qui méritent qu’on s’y arrête, qu’on y passe ou qu’on y reste.

Du point de vue poétique, on verra en quoi le thème du passage modèle, motive ou transforme les œuvres, dans quelle(s) direction(s) et selon quelles modalités. Du point de vue linguistique, on cherchera à dégager les enjeux liés au passage d’un pays à l’autre : de l’essai dans la langue étrangère, comme pour Montaigne, au bilinguisme poétique, comme pour le duc de Nevers (1641-1707), qui composa une œuvre proprement franco-italienne, en passant par le changement de langue, comme pour Goldoni ou Casanova. On verra ainsi comment le passage marque et parfois même devient le texte pour les écrivains qui l’ont pratiqué, subi, ou simplement rêvé.

Les communications ne devront pas dépasser 40 minutes et pourront faire l’objet d’une publication en ligne sur le site de Corso Francia. L’université de Montpellier ne pourra pas prendre en charge les frais de transport et d’hébergement des participants.

Les propositions de communication (environ 300 mots) sont à envoyer avant le 10 mars 2019 à Christian Belin (christian.belin@univ-montp3.fr) et Nicolas Garroté (nicolas.garrote@univ-montp3.fr)

Contact

Institut de recherches sur la Renaissance l’Age Classique et les Lumières (IRCL)

Université Paul Valéry Montpellier – Site Saint-Charles 1

Route de Mende

Montpellier

France

corsofrancia.org@gmail.com

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Corso Francia

Corso Francia, à Turin, est la plus longue avenue d’Europe. Comme le symbole des chemins qui mènent Pétrarque de Montpellier à Rome, de Bologne à Avignon, de Vaucluse à Padoue. C’est aussi une infinie galerie de rêves. Dans son autobiographie Lessico famigliare, Natalia Ginzburg déambule sur le Corso Francia et rêve à cette France étrangère et voisine, qui lui semble si proche, si tangible, au bout de l’avenue, à peine ravie par la barrière des Alpes. Elle pourrait presque y être, y partir, y vivre, comme son frère Mario (ma com’è diventato francese !). Douze ans plus tôt, dans son Voyage en Italie, Giono arrive à Turin après avoir traversé les Alpes. Sa chambre donne sur le Corso Francia, qui lui paraît débordant d’italianité et qu’il oppose à Marseille, ville vulgaire. Ciel saisi et thème de fugue, territoire et horizon, Corso Francia porte le rêve d’ailleurs étrange et pénétrant qui polarise mutuellement la France et l’Italie. Il est poste de frontière, lieu de rêverie, passage, transport.

Corso Francia suscite toujours une rêverie sur le trottoir étranger de son cours. En face, ici, au bout, là-bas, c’est l’Autre, la Vie, le Bonheur. La Vita nova. Nom de rue et nom de pays, Corso Francia opère le passage de l’un à l’autre dans le monde (de Turin à Grenoble) mais aussi dans la langue : le mot est italien mais ce qu’il dit, c’est la France. Il s’accomplit dans le langage ; il répète en mots et en rêve le tracé de son cours : d’une terre à l’autre, d’une langue à l’autre, d’une vie à l’autre.

Corso Francia est un promenoir qui mène de soi à Soi – le soi nouveau et idéal sculpté par le vêtement de l’Autre (langue, culture, paysages). Mais cet Autre, italien ou français, est si proche du soi initial qu’on s’y retrouve aussitôt. On y est comme chez soi. C’est ce qu’en termes stendhaliens on pourrait appeler la toile et la truite. Dans la Vie de Henry Brulard, Stendhal évoque la joie profonde que lui cause la vue d’une truite en l’air, « à vingt pieds de terre », accrochée au sommet d’un arbre par le coup de canne d’un pêcheur trop vif. Cette joie de voir la truite briller au soleil dans l’élément opposite, impossible et étranger qu’est l’air, c’est celle qu’il éprouve en passant la frontière, en parlant italien ou en écrivant la Chartreuse : c’est celle du transport dans l’Autre. Mais cet autre, c’est encore soi. Dans la basilique Santa Croce, à Florence, Stendhal éprouve devant les fresques du Volterrano l’extase qu’on appellera plus tard le syndrome de Stendhal. Celle que provoque la mimesis, le miroir, le Même – on pourrait dire : la toile. L’extase que Stendhal éprouve devant tout (bel) artifice, tout ce qui a « la lueur même du réel », y compris le Rouge. Corso Francia nous fait éprouver la joie de la truite et l’extase de la toile ; le bonheur de l’Autre, du déplacement, et la félicité du Même, du remplacement. De manière concomitante. Ce cours est par excellence le terrain de la « chasse du bonheur » parce qu’il en contient les deux recettes contradictoires : le miroir et le masque, ou la toile et la truite.

Ce cours France, France-Italie, c’est ce que doit devenir Corso Francia, lieu de rencontre entre les littératures française et italienne, de la Renaissance aux Lumières, et au-delà. Un cours, bien sûr, mais un cours libre, capricieux et ouvert, à l’image des Improvisations de Michel Butor ou des Lezioni d’Italo Calvino. Une voie de rêves, un luogo d’incanto, une chambre double, un désir, une fugue. Le bonheur fou, parcouru et mesuré, arpenté.